특별기획프로그램

한국무용의 한과 멋을 찾아서

-승무의 기원과 춤사의 미학-




이병옥 / 무용평론가

■ 승무에 대한 고찰

승무는 한국무용의 대표적인 춤사위를 집대성하고 있는 춤이며, 민속적인 독무로 가장 잘 다듬어진 춤이며, 또한 미학적으로도 가장 승화된 춤이라고 흔히 말한다.

그런데 이같은 생각이나 말과는 달리 승무에 대하여 구체적으로 이렇다고 할 만큼의 연구나 자료가 많지 않다.

결국 승무의 가치를 충분히 인정하면서도 구체적이고 다각적인 연구의 미흡으로 승무의 진가를 제대로 파악하지 못하고 있는 실정에 있다.

따라서 이번 승무에 대한 고찰은 지금까지 단편적이나마 선학들의 노력으로 활자화된 승무에 대한 연구물들을 모아 집대성함으로써 승무를 이해하는데 도움을 주며 앞으로 자료를 보강하는데 참고가 되고 연구방향에 지침이 되도록 하는데 주안점을 두었다.

승무의 기원과 변천은 「무형문화재 조사보고서 44號」승무와, 「無形文化財 總攬」, 그리고 한국무용아카데미 심포지엄에서의 이보형의 「법고가락에 대하여」, 승무계보에 관해서는 구희서의 「한국의 名舞」를 참고하였고, 춤사위는 「무형문화재 조사보고서」(44호 승무, 131호 호남승무) , 정병호의 「한국춤」 그리고 승무의 미학은 정병호의 「승무의 미학」을 참고로 하여 필자의 관점에서 재음미 하였음을 밝혀둔다.

■ 승무의 기원과 변천

앞서 언급한 바와 같이 승무는 한국춤의 정수라고 일컬을 만큼 숨사위의 멋과 춤가락의 흥을 고루갖춘 춤이다. 그럼에도 불구하고 승무의 기원이나 유래에 대하여 아직까지도 입증자료나 변천과정을 제시하지 못한 실정이다.

갖가지 형태로 발생되어지는 것이 민속예술의 특질이기 때문에 어느것으로부터 기원되었으며, 그 최초의 형태는 무엇이었으며 또 어떻게 변모되어 왔는가를 단정짓기는 매우 어려운 일이다.

우선 무형문화재 보고서와 무형문화재 총람에 열거한 몇가지 구전전설에 의한 유래설을 살펴보고 보다 설득력 있는 기원과 변천과정을 밝혀 보기로 한다.

민속무용설

지족선사를 파계시킨 황진이 무용설


조선왕조때의 명기(名妹) 황진이가 수도승 지족선사를 파계시킬 목적으로 세모시 장삼에 한모시 고깔을 쓰고 다흥장삼을 멘 승복차림으로 교태로운 춤을 춰 끝내 지족선사를 파계시켰다고 한다.

이때 황진이가 추었던 춤이 승무의 기원이라고 전해져 오고 있는데, 이는 아무런 근거가 없는 속설에 불과하다. 승무는 1900년경 원각사에서 시작하여 광무대, 단성사 기타 가설극장을거쳐 20여년 동안 연행(演行) 됐지만, 장삼을 벗는 일이 없었고 춤의 모양도 누구를 유혹하려는 움직임이나 연민하는 고민을 잊으려고 하는 모습이 전혀 없었다고 한다.

그리고 당시 한량무(閑良舞)라고 하는 춤은 중과 색시와 한량과의 3각관계로 빛어지는 과정을 그린 춤인데도 중은 절대로 승복을 벗는 일이 없었다고 한다.

이와 같은 사실은 춤추다가 승복을 벗어 던져 지족선사를 유혹했다는 황진이의 경우와는 거리가 멀다.

동자무(童子舞)설

상좌중이 스승이 없을 때 평소 스승이 하는 기기범범(起居凡節)과 독경설법(讀經說法)의 모습을 흉내내는 동작에서 승무가 유래했다는 설이 있다.

김만중의 소설 구운몽설

육관대사(六觀大師)의 제자 성진(性眞)이 길가던 도중에 8선녀가 노니는 광경을 보고 사내의 괴로운 욕정을 광대무량한 불법에 귀의하므로 법열과 해탈의 경지에 다다를 수 있다는 내용을 춤으로 표현하였다는 설이 있다는데 그 내용은 다음과 같다.

佛俗者如 生眞舞 出於 朝鮮小說 九雲夢 蓋所謂 蓮花峯之 六觀大師 弟子 性眞於石橋上調戱 南岳衛人婦人之獻花 使八仙女而 隨凡了債之因綠也<朝鮮佛敎通史, 李能和>

파계승의 번뇌설

어느 파계승이 백팔번뇌를 잊으려고 북을 두드리며 추기 시작한 춤이 승무의 기원이 되었다는 설이 있다. 역시 하나의 구전에 불과하다.

탈놀음의 노장춤설

탈놀음에 있는 노장춤이 승무의 기원이라고 하는 설이 있으나 이는 불교의 전성기인 고려의 팔관회 , 연등회 등에서 연행되었던 잡기(雜技)의 하나로 전통적인 의식무와는 그 계통을 달리하고 있다.

불교의식무용설

불교의 경전중의 하나인 법화경(法華經)에 의하면 세존(世尊)께서 영취산(靈鷺山)에서 법화경을 설할 때 천사색(天死色)의 채화(採花)를 내리니 가섭(迦葉)이 이의·뜻을 알고 입가에미소를 지으며 춤을 추었다고 하여 후세 승려들이 이를 모방하여 춤추기 시작하였다고 한다.

이는 성문(聲聞)을 빌펴 전교(傳敎)하는 방법외에 부처님의 공덕을 몸의 움직임으로 찬탄하는 신업공양(身業供養)으로 전교하는 또 하나의 방편이다.

이 신업공양은 합장(合掌), 순회(巡廻), 전진(前進), 후퇴(後退)등의 움직임으로 표시하며 그 율동이 발전하여 의식무용이 된 것이라고 할 수 있다.

불교신앙은 교(敎)와 선(禪) 그리고 도장(道場)의 장엄이나 음성의 미묘 등에 의해서 그 포교의 방편을 이루고 있다.

도장의 장엄, 음성의 미묘를 통한 포교는 조선왕조 중엽이후 지식계층에 포교가 금지되자 극락, 지옥의 설 만을 믿는 필부우부(匹夫愚婦)의 신앙으로 전락됨에 따라 자연 승려들의 포교방법에 변화가 생기고, 도장의 장엄, 염불의 유행, 범패의 발전을 가져왔다.

특히 서산대사는 염불이 견성성불(見性成佛)의 한 길이라고 보고 만일회(萬日會), 염불계(念佛契)등을 만들어 이를 권장하였다.

따라서 염불은 조선왕조 중엽부터 번성하였고 이는 또한 범패(梵唄)의 성행을 촉진시켰다.

이와 같이 염불·범패 등의 음률이 성행하자 여기에 맞추어 승려의 무용이 또한 유행하였다는 것이다.

송주, 독경, 염불, 범패, 무용등은 조선왕조 후기에 들어 와서는 승려 필수의 과목으로 중요시 되어왔고 이른바 「중질」이란 말은 이때부터 생긴 말이라고 한다.

「중질」이란 염불, 범패, 무용 등으로 의식을 행하는 일을 말하며 이른 바「바깥차비」라고 하는 제의식(齋儀式)과 더불어 상당히 발전하여 왔다.

이상의 내용을 종합정리해 보면 법화경의 염화미소(拈姑花微笑)와 불교의 악신(樂神)건달패에 의하여 승무의 교리적 뒷받침이 마련되어, 이후 불교문화권에 각양의 승무가 있었을 것으로추측되며 우리나라에서는 조선왕조 중기이후 불교신자의 저질화에 결부되어 시각과 청각을 통한 포교의 편법으로서의 승무가 발전되어 내려 왔다고 볼수 있다.

그러나 초창기의 승무가 종교적 위엄을 갖춘, 이른바 법무(法舞)로서의 권위를 지니고 있었으나, 조선왕조에 들어와서 불교의 타락은 사원경제의 방편으로서의 기복불교(祈福佛敎)로 격하되었다.



이같은 연유로 불교의 의식은 대중의 시선을 사로잡는 흥미위주로 변질되었고, 또한 의식무용을 의식의 참뜻을 떠나 감상의 대상으로 바뀌어 법무는 차차 속화되었고, 더우기 신도들의 사례를 받고 행하는 제의식은 본래의 뜻을 떠나 흥행화 되어, 운수승(雲水僧)들의 탁발(托鉢)수단으로 이용되어져 결국 이는 종교의 뜻을 저버릴 우려가 있다고 하여 1912년 본말사법(本末寺法)을 제정에 의하여 금지된 후 점차 민속무용으로 변모되어 왔다.

이상에서의 「민속무용유래설」들은 승무의 기원을 밝혀줄 만한 설득력을 지니지 못한 구구한 편견에 불과하다.



이에 비해 「불교의식무 기원설」이보다 신빙성을 지니고 있는데 우선 불교적인 복색춤의 불교적 명칭, 불교의식의 법고가락이 승무의 북가락과의 유사성 등이 그렇다.

이러한 사실은 이능화(李能和)의「朝鮮佛敎通史」에도 승무가 불교의 법고춤에서 유래한것임을 다음과 같이 말해주고 있다.

「僧舞者 妓載曲冠 被長衫而作舞 末以雙手打鼓 此乃?倣 近世僧家 鼓舞者也지

그러나 여기서 불교의식무가 어떻게 불교의식과 무관한 예능 무용으로 되었는가? 또 춤꿈이 어떻게 승려에서 예능인으로 바뀌게 되었는가? 승무에서 빼놓을 수 없는 법고 치는 과장은어떻게 지속되었는가? 춤판이 법당에서 어떤 경로로 민간으로 넘어왔는가? 등이 문제이다. 그렇다면 이같은 문제들의 변천과정만 규명된다면 이 유래설을 인정할 수 있는 설득력을 가질것이라 보여진다.

법고는 절안에서 부처님을 공양하고 예불하며 법회를 하는 불사에서 어장승(魚長僧)에 의해 연주되는 것이다. 그러나 조선시대 말기에는 절밖에서 탁발이나 걸립을 하기 위한 탁발승의가무가 항간을 돌며 연행되었다. 이러한 사실은 이승우의 「佛敎通史」에 보면 탁발승의 화청, 법고춤, 바라춤, 작법을 금지한 사실을 볼 수 있으며 또 혜원(惠園)의 민속화에서도 탁발승이 항간에서 동냥하며 법고춤을 추는 장면을 볼 수 있다.

이 탁발승의 법고는 어장승이 치는 법고 가락으로 미루어 보아 자진모리와 휘모리 가락이었을 가능성이 많다.

그리고 이 탁발승의 가무법고는 절안에서 절 밖 즉 항간으로 나오게 되는 전이 과정을 보이고 있으나 승려 신분에서는 벗어나지 않았다.

그후 사당과 거사라는 놀이패가 나타나 판염불을 부르며 시주를 걷는 일을 하였다.

특히 사당은 춤을 추고 거사는 소고를 치는 것이 주요 역할이었으나 사당이 법고춤 또는 줄놀음 등 다른 놀이를 하던 것을 볼 수 있었다.

이 사당들은 반승반속(半僧半俗)의 예인 이므로 그들의 법고는 탁발승의 법고와 유사했을 것이나 이들이 항간의 놀이패이기 때문게 법고가락이 한층 민속적인 음악성이 가미되었을 것으로 보인다. 또한 이들 사당패 북놀음은 산대놀이 애사당 북춤에서 그 흔적을 볼 수 있다.

그후로 사당패들은 유락예인으로 불교와는 관계가 점차 멀어졌고 불교적인 법고와 춤은 한낱 걸립 예능 종목으로 남게 되면서 무동(舞童)들이 그 춤과 복색의 맥을 잇게 된다.

이러한 무동 춤은 김흥도의 「무동」그림에서도 엿볼 수 있으며 아직도 경기농악의 무동이나 답교놀이 무등에서 오늘날 승무복색을 한 상좌무동이 윗무동놀이로 이어져 오고 있으며, 산대놀이의 어린 상좌춤놀이가 오늘날의 승무춤과 승무복색과 승무가락과 유사한 춤을 추고 있다.

다만 이들 무동들은 어려서 법고를 치지 않았으나 성인이 되어 다시 법고를 곁들인 전문적인 예능인 즉 창우(倡優)가 되었다. 그리하여 어장, 탁발승 사당 등에 의해 이어 온 불교무용을 순수예술무용으로 발전시키는 기틀을 마련하였다.

이들 창우들이 지켜온 승무적인 여러가지 「중춤」중에서 다듬어지고 뛰어난 춤이 권번(卷番)으로 유입되어 기녀들에 의해 기방 무용으로 지금까지 남무(男舞)에서 여무(女舞)로 전이되었다.

이와같은 전이과정을 뒷받침 해주는 것은 각지역의 교방이나 권번 또는 각종 교습소에서 승무는 주요한 과목이었고 오늘날의 승무 예능보유자들의 스승들이 모두 남자 예능인들이었다는 사실이 입증해준다.

결국 창우들이 불교 의식과는 관계없는 오늘날과 같은 승무를 만드는 결정적 역할을 하게 된 것이다.

권번 무용이 되면서부터 춤판은 다시 뜰에서 대청이나 방안으로 들어오게 되었고 오늘날 무대 예술 무용으로 쉽게 전이되는 교량역할을 하게 되었다.

무복(舞服)은 불당에서는 법의(法衣)로서 회색장삼에 고깔을 쓰고 가사를 걸쳤던 것이 마당놀이로 변천되었음 때는 불교적 의식보다 춤의 예능성이 고조되어 회색장삼에 거추장스런 가사대신 이미 오늘날 승무복과 같은 띠를 비껴 걸치게 되었다. <그림3>

또한 마당에서 대청 (방안)으로 춤판이 바뀌면서 실내 분위기에 따라 오늘날과 같은 흰색 또는 검정색 장삼으로 변화되었고 바람을 타지 않은 옥내에서는 장삼뿌림새의 멋을 연장시키기 위해 장삼가락의 길이가 한층 길어졌으며 흰고깔과 붉은 띠를 비껴 두른 승무복이 정착되었다. 다만 남무에서의 바지를 입던 것이 여무에서는 붉은 띠와 대비되어 가장 잘 어울리는 남색치마를 입게 된 것이다.

결국 승무의 무복은 불가(佛家)의 승복에서 기방예인들의 미감으로 재창조 된 것이다.

춤꾼의 숫자는 풍속화에서는 마당춤일 때도 일인무로 나타나 있긴 하지만 넓은 마당에서는 혹시 이인이상 군무형식이 있었을 지도 모른다. 그러나 좁은 공간의 방안춤으로 틀어 오면서부터는 확실히 독무정식으로 굳어진 것이 확실하다.

춤사위 기법은 불교의식의 장삼춤과 나비춤이 민속화 하는 과정에서 무속무용의 살풀이 춤과 궁중무와 지방무의 한삼춤의 영향으로 가장 승화되고 세련된 승무 춤사위로 다듬어진 것이다.

또한 배역에 따른 춤의 기법 도입에 있어서는 다른 민속연회의 「중춤」류 영향도 배제할 수 없다고 보는데 특히 탈춤에서의 노장춤, 상좌(上佐)춤, 법고춤과 같은 중춤 한량무에서의 중춤, 농악에서의 조리중춤 등이다.

이처럼 춤이있는 민속연회의 쟝르마다 중춤이 있다는 사실은 당시 가장 전문적 예능인들인 창우들의 레퍼토리에도 중춤이 빠질 수 없었음을 시사하며 이러한 민속적인 중춤을 토대로 민간연형에서 판놀음을 벌이던 창우들 가운데 뛰어난 무원들이 판놀음의 「중춤」으로 다듬어 발전시킨 것으로 보여진다.

그리고 그들의 직업적 예능성은 이 기방인들에 계승되었고 전문적인 예술성은 오늘날까지 무용예술인들에게 그춤의 맥을 이어오게 한 것이다.

지금까지 불교의식의 법고춤이 승무로 변천되어온 고찰과정을 도식화하면 다음과 같다.

끝으로 남은 의문은 불교의식의 법고가락과 승무 법고 가락은 어떤 맥락을 같이 하고 있는가? 법고가 승무의 춤과정 속에서 왜 남아있게 되었는가? 하는 것을 살펴보기로 한다.

■ 불교지식의 법고 가락과 승무 법고 가락의 매력

사찰에서 법고가 쓰이는 것은 다음 세가지를 들 수 있다.

첫째, 법고의 본디 용도대로 선사에서 주지가 상당(上堂), 소참(小參), 보설(普說), 입실(入室)과 같은 여러 법요의식에 따라 치는 것이다.

둘째는, 지금 큰 사찰에서 보는 바와같이 아침 저녁에 예불할 때 치고, 또픈 법회를 행할 때에 친다.

셋째는, 공양의식과 불사를 할 때 그의식 가운데서 친다.

첫째와 둘째는 법당에 달아 맨 법고를 치는 것으로 양손에 북채를 갈라쥐고 흔히 휘모리 장단으로 몰아친다.

네째는, 의식의 절차에 따라 법고 치는 고법이 여러가지 있으니 화청북, 축원회청북, 진언북, 관음정진북, 아미타불 행진북, 천수바라북, 홍구북, 관세욕북, 인로왕북, 염불북, 장엄염불북, 오발북 등이다. 이것을 법고십이차(法鼓十二次)라 이르기도 하는데 이러한 불교의식에서는 어장스님이 노래와 독경 그리고 춤을 추게 된다.

이들 병고가락을 보면 휘모리한배로 된 것이 흥구북, 진언북이며, 세마치한배로 된것이 축원화청북이며 절음거리는 박자로 된 것이 화청북이고 나머지는 모두 자진모리한배로 장단을 치게 된다.

승무의 법고는 북을 대에 달거나 얹어 놓고 양손에 북채를 갈라쥐고 자진모리 장단이나 회모리 장단을 친다는 점에서 어장의 법고가락과 유사하다. 그러나 승무의 법고는 탁발승 나아가서는 사랑의 법고를 한층 고도의 예술로 발전시킨 것으로 가락을 풀어내는 기법차이가 생걱난 것으로 보인다.

즉 절에서 치는 가락들은 붙임새 치는 가락이 없이 외가락 형태에 머무르고 있다. 이는 법열의 경지에 도달하는데는 외가락의 반복일때가 훨씬 효과적이기 때문이기도 하다. 그러나 내 드림으로 달고 가다 굴리는 이 붙임새는 자진모리장단과 같이 빠른가락에서 구사할 수 있는 것으로 고도의 기교화된 승무가락은 바로 이런 기법을 잘 살린 것이다.

춤의 가락은 느린 염불장단으로부터 반염불(도드리)장단, 굿거리장단과 자진굿거리 장단의 춤으로 이어졌다. 법고놀이를 한 후에 다시 굿거리춤으로 마무리 짓는데 결국 불교의식무인법패무의 나비춤, 바라춤, 법고 등의 불교의식의 가락에서 점차 민속가락화한 것으로 보여지나 염불장단과 같은 느린 가락은 역시 그 명칭과 함께 불교의식에서의 느린 가락이 그대로 민속화된 장단이 쓰여졌다고 본다.

끝으로 승무의 구성에서 춤부분과 법고부분이 분리되지 않고 결합되어 왔는가 하는점은 몇가지 가설로써 고찰하고자 한다.

첫째는, 법고가 인간의 번뇌를 해탈하는 관념적인 기능을 지고 있기 때문에 승무에서 표출되는 한(恨)의 극복과 승화과정에서 빼놓을 수 없는 과정이다.

불교의식에서 사물(四物)악기는 범종(梵鍾), 법고(法鼓), 목어(木魚), 운판(雲板)이 있는데 운판은 허공계의 모든 중생을 제도화하는 뜻이 담겨 있고, 범종은 지옥중생을 제도하는 뜻이담겨져 있으며, 목어는 물속의 중생을 제도하는 뜻이 담긴데 비해 법고는 세간(世間)의 중생을 제도하는 뜻이 담겨져 있어 세속화 과정에서 나머지 삼물(三物)은 그대로 절에 남고 법고만이 인간세상의 번뇌를 제도하기 위해 속세에 내려와 법고를 울려주고 탁발시주를 하였던 것인데 승무가 인간의 번뇌와 재난에서 해탈과 소멸을 위한 일종의 기원의 과정으로 법고를 끝까지 지켜온 관념적 바탕을 지니고 있다고 본다.

두번째, 불교의식 무의 작법은 나비춤, 바라춤, 법고가 세가지 과정이 결합되어 있는 바 춤과 법고의 결합 인식이 자연스럽게 승무로 전이되었기 때문이다.

특히 작법의 세가지 춤이 민속화 하는 과정에서 하나의 춤으로 단일화하는 과정에서 처음부터 끝까지 북채를 들고 추는 관계로 바라를 바꿔들 수 없어 바라춤은 분리되어 나가고 장삼춤과 법고 과정만이 승무를 구성하게 되었다.

세째, 승무 변천과정에 무동이나 창우의 중춤에서는 춤과 법고를 꼭 함께하지 않는 경우도 있었다. 이것이 기방예술로 정착되는 과정에서 재결합된 이유는 장단가락의 빠른 변화에 법고를 필요로 하게 된 것이다.

일반적으로 민속춤이나 무당춤에서 염불장단에서 도드리로 잇는 굿거리에서 허튼타령으로 넘어가는 춤에서 빠른 당악장단 그리고 더 빠른 자진모리 휘모리로 가락이 빠르게 변화되는 것이 상례인데 빠른 장단의 춤에서 장삼은 거추장스러워지게 된다. 이때를 억지춤으로 잇지 않고 전환시켜 춤가락 대신 북가락을 쓰게 된 것인데, 이것이 다른 민속춤에서 볼 수 없는 독특한 양상을 지닌 춤의 쟝르로 창조된 배경이기도 하다.

네째, 장삼뿌림새가 주된 춤사위의 멋으로 부각되면서 장삼이 점차 길어졌으며 (특히 마당춤에서 대청춤으로 들어오면서)그 길어진 장삼의 뿌림새를 강하게 하고 팔의 길이를 연장시키는데는 양 북채가 가장 적절한 소도구로 쓰였다. 특히 남무에서 여무로 전환되는 과정에서 일반적으로 체구가 남자보다 여자는 작고 힘도 약하기 때문에 북채는 팔의 길이를 길게 해주고 장삼뿌림의 강도를 높혀 죽는 구실을 하였기 때문에 춤판에서 흔히 구할 수 있고 또 곁들여 장삼 소매 사이로 손만 빼내면 북도 칠 수 있기 때문에 법고 치기가 재결합 할 수 있었다.

이점은 무동과 창우에서는 법고를 치지 않았던 것이 여무로 발전되면서 법고 과정이 재생된 것에 뒷받침이 되기도 한다.

결국 춤과 법고는 변천과정에서 뗄수 없는 화합요인을 지니고 전승되었으며 설령 분리되는 예가 있었다 하더라도 필연적인 재결합으로 이어져 온 것이다.

이상에서 고찰한 바와 같이 승무는 불교의식주 법고에서 유래되어 민속화되고 창우들의 판 놀음으로 발전하여 민간연향(民間宴享)에 두루 연행되었던 바 조선말기에는 신갑두(申甲斗),백설채(白雪彩), 한성준(韓成俊)과 같은 승무의 명인들이 나왔다.

1900년대에는 협율사(協律社), 광무대, 원각사와 같은 극장무대에서 승무가 공연되었고 특히 한성준무가 공연되었고 특히 한성준이 승무의 무대공연에 활약이 컸다. 1908년 극장에서는 처음으로 원각사에서 한성준이 승무를 단원들에게까지 지도하기까지 했다. 그후 원각사가 문을 닫게 되자 이 단원들은 흥행단체로 전락하여 완흥사(浣興社), 장안사(長安社) 가 설극장 무대를 거쳐 1934년한옹(韓翁)이 조선음악무용연구소를 개소(開所)하고 무용지도를 본격화하게 되면서부터 승무가 정립단계에 들어갔고 1936년 부민관(府民館)에서 제1회 무용발표회를 계기로 최고도로 발전하여 예술무용으로 승화되었다.

그리고 손녀 한영숙(韓英淑)에 의해 대를 이었고 1969년 중요 무형문화재 27호로 지정되었다.

■ 승무명인들의 계보와 특징

승무는 변천과정을 거쳐오는 동안 일정한 춤의 격식이 없이 즉흥성이 짙은 민속무용으로 전승되었기 때문에 여러 무용가들의 법통(浩統)대로 또는 자기류의 승무를 추어 왔다.

따라서 승무는 지역적 특성과 계보적 특징을 지닌 명인들도 많다. 승무명인들의 계보와 춤의 특징을 살피기로 한다.

한영숙(韓英淑)

1920년 충남 천안 태생으로 그의 조부 한성준(韓成俊)(1874∼1941, 고수·무용가)의 승무를 이어 1969년 중요무형문화재 27호 승무 예능보유자로 지정받았다.

보통 민속무용이라면 한 사람의 창작이라기 보다 전승되면서 이루어진 춤으로 보는 것이 상례인데 한영숙 승무는 한사람인 한성준 전문예인의 창작정신이 스며들어 만들어진 하나의 결정판이다.

1937년 부민관에서 열린 한성준 무용발표회가 그녀의 첫 무용무대로 승무, 학춤, 살풀이 등으로 갈채를 받았으며 그 후 1942년 한영숙 고전무용학원을 개설하여 후진들에게 전수하고 많은 교단과 대학강단(수도여사대 교수 엮임)에서 후학들을 길렀다.

한영숙 승무는 우선 선의 아름다움에 특징이 있다. 한발을 사뿐히 들어 올리고 허리를 반쯤 굽힌 자세로 두팔을 들어 긴 장삼을 뿌릴 때 장삼끝에 변화무쌍한 선을 창조하며 다소곳하게 그어지는 선은 단정하고 화사하게 육체의 신비한 선을 보여 준다.

허리띠를 맨 간추려진 치맛자락의 선이나 그 밑으로 나붓이 고개를 내밀고 단정하게 짚어 가는 버선말의 모양이 상큼하고 디딤새가 시원하다.

또한 그녀의 춤은 깨끗하다. 차갑고 청결한 맛이 있고 단정하고 절도가 있다. 이처럼 그녀의 춤은 내면의 세계를 표출하는 내연기적(內演技的) 기법과 정중동(靜中動)의 비법에서 비롯된 것이다.

이매방(李梅芳)

본명 圭泰 1972년 전남 목포에서 태어나 조부 이대조(李大祥)로부터 7∼8세부터 승무를 배웠고 권번(卷番)지도자 박영구(朴永九)에게서 북을 배워 그의 승무의 큰 특징으로 힘을 보탰다.

1949년 광주극장에서 첫 무용발표회를 가진 이후 현재까지 전통무용 발전을 위해 수많은 공연과 후배양성에 힘쓰고 있다.

그의 승무는 한영숙의 경향류에 대비해서 호남류로 치며 장삼놀음, 북놀음, 발디딤새에서 배운 근본이 뚜렷하고 춤의 기법이 특출하다.

또한 힘과 신명이 뛰어난 춤가락을 보이면서 굽히고 돌리는 연풍대와 힘차고 호화로운 장삼놀음, 춤의 경건함을 밞아가는 듯 매서운 발디딤새, 가슴을 울리고 영혼마저 뒤엎어버릴 듯 세차고 풍요하게 멋들어진 북놀음, 모두 가슴 두근거리는 감격을 맛볼 수 있는 예의 경지를 보여준다.

김정연(金正淵)

1913년 평양태생으로 편양, 개성, 서울에서 전통예능 각 부분의 교육을 받았고 해방 전부터 서울에서 활동해 왔다.

이승창(李承昌)에게 가곡을 김대성(金大星)에게 서도(西道)소리를 배워 중요무형문화재 29호 서도소리 예능보유자로 지정되었다.

춤은 이장산(李長山)에게서 배워 14세에 개성 극장에서의 첫 무대를 시작하여 60년대 춤판을 걷어 치우고 소리판만을 금년 작고할 때까지 계속해 왔다.

그의 승무는 궁중의 진연(進宴)기생들을 가르치던 이장산에게서 배운 후 한취흥(韓翠紅)에게서 다시 배운 춤이다.

그녀의 춤은 출생시 평양의 활달하고 시원스런 춤사위와 개성에서 향제(鄕制)로 배운 춤가락이 있고, 서울의 경조(京調)가 어우러진 춤이다.

검은 장삼, 흰고깔, 붉은 가사에 회색 바지저고리를 받쳐 입고 추는 그녀의 승무는 성진무의 순서를 택하여 엎드려 잠들었다가 깨어나는 데서 시작 염불, 도드리, 타령, 볶는 타평, 굿거리, 북치기, 살풀이 가락으로 이어져 두 손 모아 합장하는 것으로 끝나는데 어떤 춤 전공예인 못지 않은 법도가 있고 지켜 내려온 고아한 멋과 자랑이 있다.

김애정(金愛貞)

1723년 경남 마산에서 태어나 1·3세부터 춤과 소리를 배우기 시작했다. 춤은 진주의 심고주에게 배웠으며 맺고 끊는 듯한 갖추려진 멋을 기본으로 한다. 들어올리는 듯 하다가 다시 지려밟는 발디딤새며 다소곳이 머리 숙인 자세로 장삼을 한장단 한장단 맞춰 가며 뒷머리에 얹었다가 부리는 장삼놀음이 모두 군더더기 없이 단단함을 보여준다.

흩뿌리는 장삼끝이나 북자락에서 보여주는 힘이 여성의 승무로는 드물게 힘을 지니고 있는 것이 그녀의 승무 특징이다.

조모안(曺權安)

1909년 전남 담양에서 태어나 11세부터 목포 권번에서 소리를 배웠고 13세에 전북흥덕 사람 김금옥에게 춤을 배웠다.

그의 춤은 조심스럽고 얌전하면서 흥취가 있다. 또박또박 정확하면서도 무겁지 않다.

사방에 대고 한번씩 합장하는 동작으로 시작되며 장삼놀음은 천천히 다지듯 놀리다가 뿌리는 사위이고, 그 중에서도 뒷머리에 차례로 얹었다가 조심스러운 듯 부리는 사위가 특색이며 또 이마에 두손 모으듯 앞으로 모아 들었다 얌전히 펼치는 사위도 특색이다.

끝없이 파도치듯 이어지는 무릎굴신이 춤의 바탕과 중심이 된다.

한진옥(한鎭玉)

1911년 전북 순창에서 태어나 17세부터 남원 권번에서 춤을 배운 기방무이다.

그의 스승은 옥과(玉果) 출신 이장선과 순천 태생인 이창조이다.

이장선에게서 검무, 화관무, 범패무, 바라춤, 승려무와 학춤, 살풀이 등을 배웠으며, 이창조에게서는 줄타기하면서 추는 줄승무와 개성기생 황진이가 만덕을 유혹하는 황진무 그 역시 승무의 한 유형을 배웠다.

그의 승무는 장삼놀음에서 두 팔을 뒷머리에 얹었다가 홱 뿌려 펼치는 사위와 세장단으로 팔위에 팔을 얹었다가 다시 한번 밑자락 소매를 위로 올리는 겹사위가 특색이다.

■ 승무 춤사위 유형과 동작소(動作素)

승무는 장삼가락의 어름새 , 뿌림새, 여밈새, 걸침새 등에 의해 다양하고 무수한 춤사위가 창출되나 대체로 춤사위와 춤사위가 계속 이어지는 「무단소(無端素)」구조를 이루고 있어 춤사위 구분이 명화치 않다.

탈춤류와 같은 「유단소(有端素)」구조의 춤사위는 동작 매듭과 구조가 좌실하며 춤사위 명칭이 많이 생성되어 전해지고 있으나 승무는 무단소 구조로 이어져 춤사위간의 구별이 확실치 않아 춤사위 명칭이 세분되어 전하는 바가 거의 없고 편의상 춤에 의미를 붙여 「학체 (鶴醴)」, 「필체 (筆體)」, 「궁체 (弓體)」, 「검체 (劍體)」 등으로 분류하여 다시 학체는 활개 (날개)치기, 꼬리치기, 좌우치기, 앞뒤치기, 외사위, 겹사위, 합사위 등 학의 몸짓을 비유하고 필체는 그리기, 당기기, 흩뿌리기, 점찍기 등의 붓글씨를 쓰는 동작을 형상화하고, 궁체는 휘감기, 휘돌리기, 엎고 계치기 등의 활쏘는 모습으로 비유하여 숨사위를 변별하기도 하며 그밖에도 편의상 「검체(創體)」,「둁체 (둁體)」 등으로 구분하기도 한다.

그리하여 지금까지 승무의 춤사위연구는 미약한 수준에 있으며 무형문화재 보고서에도 한영숙류와 이매방류의 춤사위를 순서에 의해 동작해설로만 나열해 놓았을뿐 구체적인 춤사위 유형고찰은 없다.

춤사위 명칭의 필요성은 춤동작의 개념적 파악을 용이하게 하고 구조적 분석에도 도움을 주는 장점을 지니고 있기 때문에 춤사위의 명칭을 고찰하고 산발적으로 쓰여지는 명칭을 통일하여 표준화하는 작업이 이뤄져야 하겠다.

이제 승무의 춤사위 명칭을 고찰하고 동작소를 분석한 鄭?浩의 「한국춤」과 「승무의 동작소에 관한 연구」를 토대로 승무의 춤사위 모형을 제시하고 한영숙류 이매방류의 동작소률 비교해 보기로 한다.

승무의 춤사위 모형

(가) 팔동작

① 엎드림(仗舞)장삼을 몸앞으로 펴고 엎드려 있는 자세 <그림1>

② 모음

모음이란 정신을 한곳으로 모으는 동작으로 그 형태는 <그림2>처럼 합장(合掌)하는 형, <그림3>처럼 몸을 앞으로 숙이고 장삼을 밖에서 몸앞으로 조용히 모으는 형, <그림4>처럼 상체만 약간 앞으로 숙인 채 조용히 움직이는 형 등이 한 예라 하겠다.

③ 몸통비틀기

엎드린 자세에서 <그림5,6>처럼 오른쪽 어깨를 오른쪽으로 올려 가슴을 폈다가 힘을 빼면서 오른쪽 어깨를 내려 원위치로 돌아온다.

④ 멈추기(無動作)

뚜렷한 동작이 없이 제자리에서 정지된 상태의 사위이다.

이러한 사위는 보통 동작과 동작 사이에서 흔히 나타나는 현상이라 할 수있다.

<그림7> <그림8>

⑤ 학체(鶴體)

두 발을 모으고 양손으로 장삼가락을 뒤에서 위로 들추어 올리고 학이 날개를 펴는 것처럼 보이게 한다. <그림9> <그림10>.

⑥ 팔 올리기

한팔 또는 양팔을 조용히 올리는 동작

⑦ 팔 내리기

한팔 또는 양팔을 밑으로 내리는 동작, 이러한 동작은 모든 사위를 연결시키는 역할을 하며 특히 뿌림사위의 후속동작에 흔히 쓰인다. <그림11>

⑧ 팔 일자(一字)펴기

한팔 또는 양팔을 일자로 펴는 동작 <그림12>

⑨ 비스듬히 펴기

한팔 또는 양팔을 비스듬히 펴는 동작. 이러한 동작은 위로 비스듬히 펴는 것과 밑으로 펴는 경우가 있다. <그림13>

⑩ 걸치기

걸치기란 예로서 <그림14>처럼 등에 장삼이 걸치거나 <그림15>처럼 머리위에서 장실이 걸치거나 <그림16>처럼 양팔에서 장삼끼리 걸치는 형상을 말한다. 이러한 동작은 주로 뿌림사위의 준비동작으로 쓰이는 것이 상례이다.

⑪ 퍼넘기기

<그림17>처럼 양쪽에서 벌려지는 장삼을 몸앞으로 모으고 <그림18>처럼 그것을 조용히 머리 위로 올리고 약간 뿌리듯이 하여 장삼을 뒤로 퍼넘긴다.

⑫ 몸돌리기

<그림19, 20>처럼 회전하는 방법과 <그림 21>처럼 서서 도는 방법이 있다. 이러한 동작은 표현방향의 변화를 주기 위해서 쓰인다.

⑬ 꼬리치기

꼬리치기는 후속사위의 기능을 가지고 있으며 정적인 가운데 장삼끝을 살짝 튀기는 것이 특징이다. 따라서 이러한 동작은 아래 그림처럼 여러가지 방법이 있다. <그림 22,23,24,25>

⑭ 휘젖기

엎드린 채 좌우로 양팔을 휘젖는 동작 <그림26, 27>

⑮ 활개펴기

오른팔은 앞으로 왼팔은 뒤로 장삼을 모았다가 양팔을 옆으로 펴는 동작이다. <그림28>

�� 발들기

한 발을 가볍게 들고 정지한 동작. 이러한 동작은 무동작으로 걸어갈 때하는 것이 상례로 되어 있다. <그림29, 30>

�� 뿌림

뿌림이란 장삼을 어느 방향으로 뿌리는 것으로 한 손만 뿌리는 경우와 양손뿌림 또는 양손을 번갈아 뿌리는 방법이 있으며 이러한 뿌림으로 다양한 선을 만들게 된다.

㉮ 꼬아서 뿌림

<그림31, 32>처럼 장삼을 꼬아서 뿌리는 형

㉯ 돌려서 뿌림

팔꿈치를 꺾어 좌우로 뿌려 감는 형<그림33>

㉰ 옆뿌림

장삼을 양옆으로 뿌리는 형 <그림34>

㉱ 위로 뿌림

장삼을 위로 뿌리는 형 <그림35>

㉲ 뛰어서 뿌림

가볍게 뛰어 오른발을 앞으로 딛고 오른 장삼을 뿌리는 형<그림36>

㉳ 뒤로 뿌림

장삼을 뒤로 부리는 형 <그림36>

㉴ 앞으로 부림

장삼을 앞으로 뿌리는 형 <그림38>

㉵ 던져서 뿌림

장삼을 어느 곳으로 던지듯이 부리는 형 <그림39>

㉶ 감아서 뿌림

양손을 감아 비볐다 뿌리는 형 <그림40>

㉷ 번갈아 부림

장삼을 번갈아 가며 어느 방향으로 뿌리는 동작 <그림41>

(나) 발동작

① 비정비팔(딛음)

정자(丁宇)나 팔자(八字)로 발을 완전하게 딛는 기법을 말하며 예로서「하나」에 오른발을 앞으로 힘차게 딛고 왼발은 발 끝으로 딛어 오른발 옆으로 붙여 바깥을 향하여 「둘」에는 제자리에서 무릎을 굽히고, 「셋」에는 그 무릎을 위로 펴며 「넷」에는 무릎을 약간 굽힌다. 이러한 동작은 보법의 기본이 되며 힘차게 딛는 것이 특징이라 하겠다. <그림42>

② 연풍대

연풍대란 회전하는 사위를 말하며 회전의 요령은 <그림43>처럼 오른손을 뿌리면서 오른발을 회전방향으로 딛고 곧이어 <그림44>처럼 왼손을 뿌리면서 왼발을 오른발 앞으로 딛어 회전한다.

③ 까치걸음

빠른 걸음으로 까치처럼 걸어가는 동작이다. 이러한 동작은 「학체」사위 또는 「걸치기」사위, 「팔 일자펴기」사위, 「비스듬히 펴기」사위 등과 유기적인 관계를 가진 보법이다.

④ 잉어거리

「한」에 오른발을 왼발 앞으로 겹쳐왼쪽으로 딛고「나앗」에는 왼쪽 발끝으로 왼쪽으로 딛음과 동시에 「둘」에 다시 오른발을 왼발 앞으로 겹쳐 왼쪽으로 디디며 「세」에는 반대방향으로 왼발을 오른발 앞으로 겹쳐 오른쪽으로 딛고 「엣」에 오른발 발끝으로 오른쪽으로 딛음과 동시에 「넷」에는 다시 왼발을 오른발 앞으로 겹쳐 오른쪽으로 딛음으로써 결국 지그재그형으로 걷게된다. <그림45>

⑤ 완자거리

「하나」에 오른발을 앞으로 딛고「둘」에는 왼발을 앞으로 딛은 다음「세」에는 오른발을 왼쪽 옆으로 꼬아왼발 앞으로 교차하여 딛고 「엣」에는 왼쪽 발끝을 왼쪽 옆으로 딛으며 「넷」에는 다시 오른발을 교차하여 왼폭 옆으로 딛는다. 이러한 동작을 반대로 반복한다. <그림 46>

⑥ 비디듬

「한」에 오른발을 앞으로 딛고 「나앗」에는 왼발 발끝으로 딛음과 동시에「둘」에 오른발을 앞으로 딛는 연결 동작이다. <그림47>

⑦ 안가랑(튀김)

한 발을 뒤로 살짝 튀겨서 올려 무릎이 약간 굽터지는 동작이다. 즉 팔을 순간적으로 날카롭게 움직이는 것이다.

(2) 한영숙 승무와 이매방승무 비교

고조곡선(高調曲線)의 상승세 <도표1>를 보면 한영숙 승무는 이매방 승무보다 장단의 변화가 많고 그만큼 다음 과정으로 넘어갈 때 자진장단의 넘김채도 많다. 즉 막바로 넘어가지 않고 미리 북을 쳐서 마음에 동요를 일으키듯 하다가 다음 장단으로 넘어가는 춤가락의 변환이 많은 만큼 상승세도 가세된다. 이에 비해 이매방류는 춤가락은 완만하여 변화가 적으면서 완만한 상승세를 타나 북가락의 강도는 높기 때문에 절정과의 편차가 크구 급경사의 고조를 보인다.



한영숙 승무와 이매방 승무의 구성곡선

공통적인 춤사위 <도표2>에서 볼 때 뿌림사위들은 양자 모두 무거우면서(重) 움직임을 크게(動) 뿌린다(擴)는 점이 공통적으로 높은 수치를 나타내고 있으며 동작소 질향감 <도표3>으로 볼 때 한영숙 승무는 정적인데 비해 이매방승무는 동적이란 점이 특색이다.

개별춤의 경우 인매방류는 무거운 춤(重)이, 한영숙류에서는 동적인 춤이 약간 돋보이나 역시 뿌림사위(擴)가 주종을 이루고 있다. 걸음걸이는 느린 걸음걸이를 제외한 특수한 엇박걸음들이기 때문에 가볍고(輕) 계속 이어지는(連) 동작소를 나타내고 있다.

■ 승무의 미학

승무의 아름다움은 정면을 등지고서 양팔을 서서히 무겁게 올릴 때 생기는 유연한 능선 및 긴장감을 얼기설기하여 공간으로 홱·뿌려치는 춤사위(舞態), 하늘을 향하여 길게 솟구치는 장삼자락 그리고 미끄러지듯 비스듬히 내딛는 걸음걸이(步法), 주술적인 힘을 발하여 관객을 몰아지경으로 이끄는 자진모리와 휘모리장단의 북가락, 다시 긴장삼을 허공에 뿌리며 연풍대로 돌아 합장으로 회귀하는 한(恨)에 어린 인간 삶을 표현하는 데 있다.

이제 막연한 감상미학에 그칠 것이 아니라 승무를 구조적인 분해와 양식적 분석으로 각 요소들이 지닌 아름다움을 구체화하기로 한다.



(1) 구성의 미

승무는 단순한 춤의 연속이 아닌 어떤 의미의 진행과정을 지니고 결정을 향해 춤을 추어간다.

회곡이나 시나리오 같으면 구체적인 내용의 스토리 전개나 구성이 있겠지만 승무는 무언 (無言)의 상징적 춤 언어로 다양한 변화(장단가락)를 보이면서 전개되어 간다.

따라서 전개되어 가는 과정은 관객에 따라 이야기와 의미를 부여할 수도 있다.

또한 이해하는 각도가 각기 다르듯이 구성의 단계도 여러가지로 해석할수 있는데 대체로 장단변화에 따라 구성의 단계를 나눠 볼 수 있다.

그리하여 「도입-중추(中樞)-정결(頂結)」의 3단 구성 「기·승·전·결」의 4단구성, 「발단-전개-위기-절정-결말」의 5단구성 또는 외형적으로 「볼거리(춤)-들을거리(법고)-볼거리(춤)」의 3부형식, 파계승의 파계과정(심정변화)과 같은 스토리와 연결시켜 감정의 흐름을 따라 「평온-유혹-쾌락-회의」로도 파악할 수 있으며 분위기와 감각과 결부시킴으로서「진중함-힘참-활발함-흥겨움-진중함」의 변화로도 구성의 아름다움을 느낄 수 있다.

또한 강준혁은 「대상 object 으로의 접근」이란 방식을 대입하여 춤꾼과 법고와의 만남과 헤어짐이라는 구조로 승무의 구성미를 파악하기도 했다.

즉 파악에 대한 무한한 「관심과 동경」(염불, 도드리) 대상으로의 실제적인 「접근」시도 (타령, 굿거리)→대상과의 「만남과 어울림」(북가락)→「헤어짐」 (굿거리)으로 승무의 미를 이해하는 또다른 각도의 기법을 제시해 주기도 했다.

이상과 같은 승무의 전개과정에 나타나는 감정과 감각의 변화는 대체로 장단의 변화에서 그 미를 찾아내게 되는데 정재만의 「춤장단에 따른 변화구조」를 중심으로 필자의 5단구성법에 의거하여 구조미를 살펴보기로 한다.

처음 ① 「발단부」는 염불장단과장으로 상현육각의 느린 6박자 염불장단은 진중한 무게를 느끼며 시간상으로도 염불과장은 큰 비중을 지니고 있다. 춤또한 느리고 무게있게 추어야 하고 오랫동안 한발로 중심을 잡아 긴 호흡을 토해내야 하는 인내와 절제의 장이라할 수 있겠다.

때문에 춤사위의 질량 확대가 가장크며 공간 구성미가 우아하고 장엄하며 엄숙하기까지 하여 염불과장을 춤의 백미라 한다. 또한 스토리 전개로 봐서도 무언가 굉장한 일이 일어날 것 같은 장중한 발단같기도 하고, 한을 품고 나타난 것 같기도 하고, 득도(得道)에 들기 위한 고뇌의 몸부림이나 절제하는 수도의 수련 장 같은 프롤로그와 미를 보여주는 과장이다.염불장단에서 춤가락은 타령장단으로 넘어가 ② 「전개부」로 들어가게 되는데 이것도 곧바로 장단변화를 주는것이 아니라 넘김채 역할로 사이에 염불도드리 장단숨이 있어 자연스런 가락 변화의 예고와 속도변화의 완충적 역할로 물흐르는 듯한 유수미(流水美), 선률미(線律美), 자연미감(自然美感)을 느끼게 한다

이러한 넘김채는 타령장단에서 굿거리 과장으로 넘어 갈 때도 자진타령이 있고 굿거리 과장에서 북치는 과장으로 넘어갈 때도 역시 자진굿거리가 넘긴채 역할을 한다. 결국 승무는 모든 진행과정과 전개과장이 유연하고 부드러운 변화와 단절되지 않는 끈끈한 연결로 관객을 서서히 춤속으로 빨려 들어가게 하는 마력을 지니게 된다.

뿐만 아니라 다음 가락으로 넘어갈때 마다 막바로 춤을 추지 않고 북을 가볍게 쳐서 마음의 동요를 일으키듯 하다가 이내 다음 과정으로 접어들게 되는 위기의식을 한층 높히고, 호기심을 불러 일으키는 발전적 단계를 지니고 있어 더욱 마음을 사로잡게 된다.

이러한 표현방식은 곧 한국인의 심성 표출의 한 단면, 즉 외향적이거나 직선적이거나 절도 있는 자기표현이 아닌 내성적이며 정감적 이고 다소곳한 수줍음의 표현미감이다.

타령장단은 전개부로 춤의 상승작용을 한다.

염불춤사위는 느리고 끈끈하며 내연기적 표출인데 비해 타령춤사위로 다소 동적이며 활달하여 멋과 흥을 불러일으킨다.

그러면서도 춤사위나 마음의 자세가 도를 넘으면 천해 보이고 못미치면 어색해 보이므로 적절한 자유자재와 능수능란한 즉흥성을 살려야 타령춤의 아름다움을 맛볼 수 있다.

굿거리 과장은 특히 한영숙 승무에서는 굿거리와 자진굿거리가 또다시 반복되는 관계로 왜 또 같은 가락이 나올까 하는 의구심을 품게 되는 ③ 「위기부」이며 감정변화의 곡선이 굴곡이 많아지고 상승세가 고조되기 시작하여 절정단계를 예고한다.

또한 굿거리 과장은 맛과 기교의 장이다.

타령에서 다소 흥겹고 들뜬 마음의 동요가 평온을 찾게 되어 착 가라앉은 분위기속에 춤사위는 마디마디의 꺽음새와 디딤새 그리고 고개것이 더한층 춤의 맛을 내어준다.

즉 정중동의 배합이 적절히 범벅되어 춤의 때깔과 빛깔과 맛깔스러움을 도도하게 그리고 면면히 표출하는 춤의 클라이맥스를 이룬다.

물론 북가락 과장이 전체적인 흐름의 최고조라 할 수 있겠지만 춤자체로서는 이 굿거리 과장이 무태미(無態美)의 극치를 보여준다.

북치는 과장은 굿거리 과장의 춤의극치를 그대로 이어 상승무드를 타고 정상을 정복하는 ④ 「절정부」이다.

또한 지금까지의 「볼거리의 춤가락」을 「들을거리의 북가락」으로 급전하여 감정 변화의 경사각은 더욱 가파라져 관객의 숨을 죽이는 흥분과 희열의 몰아지경에 빠지게 한다.

그동안 넘김채마다 북을 칠듯하다마는 목마름으로 애간장을 태우던 북가락이 일순간에 자진모리와 휘모리(당악) 가락이 쏟아짐으로써 흡사 기나긴 가뭄 끝에 소나기처럼 축축히 옷에 젖어드는 후련감과 개운함을 주며 지금까지의 고뇌의 몸부림을 실컷 북에 호소해 버리는 카타르시스가 된다.

그러나 이러한 북가락의 미감은 적절한 북울음(소리)이어야 전체의 구성이 조화롭게 된다. 자칫 사가의 북처럼북의 비중이 크면 앞뒤 춤마당이 흐트러지며 또 사정없이 북과 결탁하게 되고 이 대목에서 쏟아지는 관객의 박수갈채에 결탁해 버리면 춤꾼은 자아를 잊고 오락적 유희에 빠지기 쉬우므로 적당히 절제한다는 역경을 또한번 넘겨야 마무리 과장을 유유히 맞이하게 된다.

⑤「결말부」의 굿거리춤은 북치던 손을 다시 장삼소매에 넣고 마지막 환희의 춤을 굿거리 연풍대로 몰아서 합장으로 희구하는 끝맺음의 춤이다.

이 끝맺음은 짧은 듯한 느낌을 주는데 환희의 극치는 이처럼 「길지 않음」속에 「충분함」이 있으며, 우리네 삶속에서도 환희란 기나긴 어려운 역경을 딛고 서는 과정보다 늘 짧고 섭섭함과 아쉬움을 남기는 여운의 미가 있는 것이다.

(2) 춤사위의 미

승무는 한국무용의 춤사위 중에서 가장 미학적으로 다듬어진 기법을 각기 다른 장단가락에 실어 장삼자락으로 분출하는 아름다움을 지니고 있다.

이제 정병호의 「승무의 미학」을 근간으로 하여 춤사위의 미의식을 재음미하기로 한다.

(가) 장삼춤사위의 미

한국춤은 팔동작을 기본적으로 맺고(結), 어르고(搖), 푸는(解) 요소를 지니고 있기 때문에 동작적 질감은 靜·中·動, 운동량은 弱·中·强을 나타내거나 정신적으로는 반대 현상을 지닌다.

승무도 이같은 미감을 지니나 다만 장삼춤이기 때문에 푸는 사위(解)를 뿌림사위(散)로 봄이 바람직하다.

그밖에도 무수한 춤사위를 통하여 인간의 기본자태인 重과 輕, 轉과 回, 直과 曲, 平과 斜, 擴과 波의 몸짓이 유기적으로 연결되어 무태미를 창조한다.

① 맺는 사위 (靜·結)

모음중의 「손여미기」는 장단의 끝박이나 유단소 춤사위의 끝마무리로 양손을 몸통 앞뒤로 붙여 여미거나 앞으로 내려 포개어 여미는 손동작으로 옷깃을 여미듯 흐트러진 몸과 마음을 바로 잡아주고 다소곳이 몸을 사리는 정돈미를 준다.

「멈추기 (無動作)」는 정지형 춤사위로 시각적으로는 움직임의 연속성으로 느껴지기도 하고 일단 감정을 가라 앉히는 침잠미를 가진다.

어깨에 「걸치기」와 팔에 「얹기」는 다음에 이어질 뿌림 사위와 디딤새와 유기적 관계를 가지면서 걸치는 주체(팔)가 가지는 의존성과 걸치는 객체(어깨)에서 느껴지는 포용성의 조화미를 가지며, 늘어뜨린 장삼가락에서 잠시의 정지와 무게를 느끼려하는 정적춤이다.

「필체 (筆隱) 」는 붓글씨를 쓰듯 점을 찍고 그리오 당기고 흘리는 핀법의의미성을 부여한 춤사위로 서예의 자세와 서도의 경지를 느끼며 글자를 하나하나 완성해 가듯 집중과 결실의 「엎드림 (伏舞) 」과 「손모음(合掌) 」은 정적 요소로 승무 내용인 한과 기원의 내재적 심성기태 (心性機態)를 가지며 그감성은 불교적인 기업으로 상징표출된다.

② 어르는 사위 (中·搖)

「몸통비틀기」와 「휘젓기」는 어둡고 고뇌의 몸부림의 감정을 잘 나타낸 심성의 춤사위다.

한손이나 두 손을 앞이나 옆으로 드는 「팔올리기 (들사위)」는 감정을 한곳으로 모으는 폐쇄성과 서서히 감정을 북돋우는 상승성을 지닌다.

「팔일자펴지 (평사위)」와 「비스듬히 펴기(빗사위)」는 팔 들고 내리는 연결을 수반하며 신체운동의 균형미를 주며 정지동작으로 뚜렷한 정선미를 준다. 그러나 평사위는 예리하고 의젓한 안정감을 주는 반면 빗사위는 부드러우면서 투박스런 경사면을 느끼게 한다. 「활개펴기」는 감정을 비교적 풍부하게 표출하는 자신감의 발로에서 비롯되며 원대함을 느끼게 한다.

「퍼넘기기」는 가슴을 펴고 고개를 들어 장삼자락을 뒤로 튀김으로써 고깔 속에 담겨져 있는 얼굴의 표정을 볼수 있어서 한층 밝고 후련한 분위기를 느끼게 한다.

③ 뿌림사위 (動·散)

승무의 주동작소는 장삼자락의 「뿌림사위」이다.

뿌림사위가 주는 미감은 확대미, 개방미, 발산미, 이상향으로의 비상미를 느끼게 한다.

또한 장삼이 허공을 향해 그리는 완만한 곡선은 웅숭깊은 여유와 심오한 멋과 너그러운 운치를 보여준다.

하늘에 뿌리는 동작에는 맺힌 감정을 풀어주는 해한의 기능도 있다.

또 손목을 허공에 젖혀 뿌렸을 때 손동작은 이미 끝자지만 계속해서 장삼자락은 곡선을 그리오 긴 여운을 남겨준다.

「돌려뿌림」은 원선(圓線)이나 나선을 그리며 무한대로 연속되는 곡선미를 준다.

「꼬아뿌림」은 회전하면서 방향바꿔 뿌리는 춤으로 마치 잡귀를 몸에서 퇴치하는 검법같은 예리함을 주는 춤사위이다.

「옆뿌림」은 팔을 옆으로 펴서 뿌리는 춤으로 마치 싫은 대상을 물리치듯 거부감을 나타내며 상대와의 거리감을 유지시키는 춤사위이다.

「위로 뿌림」은 마치 기방인(械房人)들이 한과 슬픔과 기쁨을 하늘로 실컷 날려 보내듯 시원스럽고 의기양양함을 이루는 춤사위이다.

「뛰어뿌림」은 발을 약간 가볍게 뛰어 내딛으며 그 반동으로 장삼이 앞으로 튀겨 나가는 형상으로 진취적인 인상과 학의 착지같은 움직임이 연상된다.

「뒤로 뿌림」은 북놀이를 하기 위한 준비동작으로 북과의 유기적인 표현방식으로 강한 반작용을 예감케 한다.

「번갈아뿌림」도 북놀이하기 전에 북치기 위한 활발한 활개짓으로 마치 학이 비상을 위한 날개짓 같은 적극적이고 힘이 샘솟는 강렬함이 나타난다.

「앞으로 뿌림」은 제자리춤이나 한발 딛음과 관련있는 춤으로 뿌림사위 중 가장 부드럽고 우아한 춤사위로 선녀가 천국으로 통하는 길(極樂道)을 펴놓은 듯한 느낌을 준다.

「던져뿌림」은 북을 향해 탄력성있게 일직선으로 뿌리는 것으로 뿌림사위중 가장 강렬하고 거칠어 전투성이 강하게 풍긴다.

「감아뿌림」은 슬픔과 고통을 한곳에 모아(감아) 상공에 뿌려 없애고 새로운 생명력을 얻고자 하는 인간적 욕구가 잘 나타난 춤사위이다.

「꼬리치기」는 어떤 동작이 끝나고 정지된 상태에서 손목만 살짝 튀겨 장삼의 부드럽고 가벼운 선을 그리는 춤사위로 승무에서 가장 아기자기하고 섬세한 느낌을 준다.

「학체」는 학의 모방동작으로 날개를 펴듯 양팔을 옆뒤로 벌리고 한발을 드는 우아한 자태의 춤사위이다.

「궁체」는 휘감기, 휘돌리기, 엎고 제치기 등의 활시위를 당기는 정신집중과 쏘는듯한 강렬함을 함께 보여주는 장삼놀음 춤이다.

(나) 걸음걸이의 미

「比丁比八」은 직선과 사선을 피하여 4박이나 2박의 느린 걸음으로 발을 빗겨 딛는 딛음새와 오금새와 돋음새의 유연한 연결흐름으로 중심이동을 하는 걸음걸이의 기본 동작이다.

「연풍대」는 춤을 크게 원으로 돌아갈 때 자전하면서 공전하는 천체 순환 원리를 따라 부드럽고 안정감을 주는 걸음걸이로 뿌림사위를 동반한다.

「까치걸음」은 발딛음 중에서 섬세한 자진걸음으로 한발딛음과 동시에 뒷발이 따라 붙고 똑같이 반복하여 나가다 발바꿔 나가는 걸음걸이로 새의 걸음을 모방한 아기자기한 맛을 느끼는 중심이동이다.

「잉어걸이」는 장단사이로 걸어가는 갈지자(之)청, 엇박 종종 걸음이다.

「완자걸이」는 잉어걸이처럼 걷되 기자철(己宇型)으로 걸어가는 엇박종종 걸음이다.

「비디듬」은 한발 내딛는 동시에 뒷발 따라 딛고 둘에 다시 앞발 내딛는 2박 3걸음으로 장단 사이로 발을 딛는 변화있고 가벼운 움직임을 주는 걸음걸이다.

(3) 북가락의 미

승무는 결코 무용수 혼자만이 추는 외로운 춤이 아니라 무대에는 덩그러니 법고가 놓여 있어 처음부터 무용수의 의식 속에 법고가 자리잡혀 있으며 움직임과 그 범위도 이로부터 연관지어 어떤 제한을 받는다. 또한 감상자 역시 호기심과 기대 속에 법고는 존재하게 마련이다.

북놀이는 죽과 구레 (각과 궁편)로 대삼소사(크게 적게)의 조화를 이루는 가운데 다양한 가락을 창출해 내면서 관객을 이끌고 자신도 함께 몰아지경에 이르게 되는 승무의 클라이맥스이다.

이 북가락은 그 자체가 마치 하나의 다른 세계 작품인 양 지금까지의 「볼거리」에서 「들을거리」로 전환하여 별도의 구성력으로 온갖 흥겨움을 다 자아내는데 마치 기악산조의 경우처럼 갈수록 빨라지고 격렬해지며 때로는 끊일듯이 여려지다가 다시 새로운 장단으로 들어서기도 하는 등 많은 가락변화를 유도해 간다.

춤꾼과 법고와의 만남은 북놀이 과장에서만이 아니라 그 전부터 춤가락 장단변화가 있을 때마다 만났다가는 헤어지는 과정을 거듭함으로써 법고가 단순히 필요시 사용하기 위한 소도구가 아니라 춤의 전개에 중요한 몫을 맡으며 관객에게는 계속해서 긴장감을 유지시켜 나가다 결국 북놀이 과장에 애타게 기디리던 춤꾼과의 「해후」를하고 둘의 「어울림」이 북놀이의 본체를 이룬다.

승무의 북가락은 어느 유파든지 「자진모리」와 「휘모리」장단 (서울지역은 당악이라 함)으로 구성되어 있지만 가락을 짜나가는 법은 약간씩 다르다.

북가락의 맺고 푸는 악절 길이를 보면 서도쪽이 약간 짧고 호남쪽이 약간길며, 경기·충청은 중간이라 할 수 있다.

맺는 가락과 다는 가락은 서도쪽이 선명하지 않고 호남쪽이 분명하다.

내드름의 리듬형이나 굴리는 가락은 서도쪽이 단순하고 호남쪽이 다양하며 경기·충청은 그 중간이다. 따라서 호남쪽의 북가락이 내고, 달고, 굴리고, 맺고, 푸는 리듬의 변화가 다양한 맛을 느끼게 한다.

그래서 이매방 북가락은 내드름과 굴리는 가락이 다양하고 한영숙 북가락은 맺고 푸는 가락이 간명하고 이 동안의 북가락은 채의 잔가락이 다양한 멋을 지니고 있다.

(4) 무복(舞服)의 미

승무의 무복은 불가의 승복에서 영향을 받은 것이 사설이나 그렇다고 승복은 아니다.

말하자면 승복을 본받아 무복화하여 기방예술인들의 미적 감각에 의해 다듬어진 춤옷이다.

무복의 기본은 장삼과 고깔 흥가사(붉은 띠) 등의 두 가지 색 조화라 할수 있는데 옷감은 갑사(甲紗)로 만들고 속옷은 무명으로 만들며 버선은 옥양목으로 만들어 신는다.

그러나 보편적으로 두 가지 유형이 있다.

즉 하나는 백색 장삼에 백색고깔, 흥가사로 된 2색 조화와 또 하나는 흑색장삼으로 된 3색 조화의 무복이다.

그러나 여성인 경우는 남색(藍色) 치마를 입게 되어 4색 조화로 색채 대비가 더욱 강렬해진다.

무복의 색조미 중 흑색 장삼은 어두운 암울감과 함께 힘을 상진하고, 백색장삼은 밝고 깨끗한 선명미를 지니고 있으며 백색 고깔과 백색 버선은 맑고 순결한 정조(情調 여성은 貞操)를 표상하고 있으며 이미 가사의 양식에 탈피된 흥띠는 사랑과 정열을 나타내어 단조로운 무복에 강렬한 액센트(또는 악세서리 역할)를 준다.

옷맵시의 아름다움을 고깔의 가장자리에 나타난 뾰족한 선과 버선코에 나타난 오똑한 선은 야무진 매무새, 고깔속에 가려져 있다가 언뜻언뜻 보이는 다소곳한 표정미는 우아함과 갸냘픔과 순결함을 나타내며 쪽빛(藍色) 치마 사이로 고개를 내미는 하얀 버선코는 고움과 더불어 성적 매력을 느끼게 한다.

한편 장삼의 모양새나 고깔 같은 것은 비록 가림(遮斷)의 풍속에서 나왔지만 승무에서 볼 수 있는 긴 장삼의 기능은 지숫거나 지석거리고 크게 어르고 슬프게 어르고 신명나게 어르거나 엇박으로 어르는 인간 심성의 동요를 표출해 보고자 한 것이라 할 수 있고 허공에 뿌려지는 장삼자락은 맺힌 한과 고뇌를 발산하고, 이상향이나 동경하는 무한대로 확대해 보고자 한 데서 창조된 무복미의 극치라 할 수 있다.

■ 한국인의 최고 걸작품

결국 승무는 불교무용에 뿌리를 두고 있으나 그 발전과 변천은 매우 복잡하며 한국 공연예술의 모든 기법을 응축시켜 지고의 예술무용으로 승화된 춤이다.

승무의 춤사위나 법고 가락은 명인들이 구사하는 데 따라 약간의 즉흥성과 개인차가 있으나 오늘날에는 점차 고정회치고 있다.

대체로 승무는 무인 (舞人)의 행동반경이 좁다.

그러나 춤사위의 변화는 너무나 다양하다. 또 단조로운 무대에 선바위처럼 우뚝 선 북과의 만남의 과정은 매우 많은 감정 변화가 뒤따른다.

따라서 승무는 맺히는 춤이 아니라 풀리는 춤이다.

맺힘에는 서러움, 괴로움, 외로움, 아픔, 억울함의 감정이 되지만 그것이 풀리고나면 저절로 흥이 나고 정이 돋아나고 신명이 샘솟는 춤이다.

그리고 춤사위 속에는 인간의 모든 기본자태 즉 靜과 動, 重과 輕, 平과 斜, 擴과 波, 그리고 轉·回·屈 등의 몸짓이 유기적으로 연결되어 조화를 이루고 있으며 자연과 인간의 순환법에 그대로 순응하는 윤회사상이 담긴 춤이다.

이처럼 승무는 한국인의 얼과 정서를 담아 한국인이 창출해낸 최고의 걸작품임을 감안하여 각 분야에 걸친 다각적인 연구로 이론적 객관성을 살리고 승무의 진가를 파악하는 노력을 기울여야 할 것이다.

아울러 한편에서는 승무의 재창조에도 눈을 돌려 현대적인 창작예술의 경지로 전통의 맥을 잇는 작업도 놓쳐서는 안될 일이다.