연극에 있어서의 표현과 창조방법
서연호
(P. Bogatyrev 「Znaky divadelni」1938, 원전/ 옮김)
민속의상은 사물이기도 한 동시에 기호이기도 하다. 좀더 정확히 말해서 그것은 기호구조를 이루고 있다. 민속의상은 어떤 계급, 민족, 종교, 기타에 속해 있는지를 정확히 밝히고, 그 의상을 입고 있는 자의 경제상태, 나이 등도 제시한다. 마찬가지로 한 채의 집도 다만 사물만으로서가 아닌 그 소유자의 민족성, 경제상태, 종교, 기타를 나타내는 기호인 것이다.
연극에 있어서 의상, 혹은 집을 제시하는 무대장치란 도대체 무엇일까? 무대의상이나 무대장치는 기호가 되는 경우가 많고 그것들의 기호는 등장인물의 의상이나 건물이 품고 있는 기호 중의 무엇인가를 제시하고 있다. 강조하건대 그것은 기호의 기호일 뿐 사물의 기호는 아니다. 또한 무대의상이나 집의 무대장치가 몇 가지의 기호를 나타내는 경우도 있다. 예를 들면 무대의상은 부자인 중국사람을 의미하는 것이 가능하다. 예컨대 그 인물의 민족성의 기호와 경제상태의 기호 두 가지를 나타낼 수 있다는 것이다. 보리스 도우노프의 의상은 군주이기도 한 동시에 러시아 사람의 민족성을 나타내고 있다. 푸시킨의 희곡「어부와 작은 물고기의 이야기」에서는 첫 번째 초가지붕은 노인과 늙은 처가 몹시 가난하다는 모습의 기호이고, 두 번째 집은 노파가 귀족인 기호, 세 번째는 노파가 왕비가 된 것을 나타내는 기호인데, 이 모든 건물의 장치는 이것들의 소유자들이 러시아 사람이라는 것도 함께 나타내고 있다. 무대에서는 황제나 왕의 역할을 하는 배우의 노인 특유의 걸음걸이, 기타도 역시 마찬가지로 기호의 기호이다.
그러나 무대의상은 집의 무대장치 혹은 배우의 행동과 똑같이 현실의 집이나 의류만큼 많은 구성기호로서 이루어지지는 않는다. 보통 무대의상이나 무대장치는 한 둘 내지는 세 가지의 기호로서 한해지고 있다. 연극은 그 연극의 상황에 필요한 의상이나 집의 기호만을 사용하기 때문이다.
이 경우 의상이나 무대장치가 다른 연극적 기호와 마찬가지로 항상 표시, 묘사의 기능을 가지고 있지 않다는 것을 강조하고 싶다. 틀림없이 우리들은 배우의 의상을 그 배우의 의상 자체로서 보고 있고 장막, 푸트라이트, 기타의 무대 기호도 그 무대 특유의 기호일 뿐 그 무대 이외의 다른 것을 나타내지 않는다는 것도 알고 있다. 그러나 우리들은 사물의 기호를 찾아낼 뿐만 아니라 사물 자체의 기호까지도 찾아낸다. 예를 들면 기호로서의(예를 들면 가난함) 빵을 먹고 있는 것이 아니라는 것을 나타낼 수 있다. 물론 무대에서는 기호의 기호를 나타내는 것이 사물의 기호를 나타내게 되는 경우가 수없이 많이 보인다.
무대에서는 기호 혹은 몇 가지 기호의 집합체일 뿐이며, 사물 그 자체가 아닌 의상, 무대장치, 소도구가 사용될 뿐만 아니라 진짜 사물도 사용된다. 그럼에도 불구하고 관객은 그 진짜 사물을 진짜 사물로서는 보지 않고 기호의 기호, 혹은 사물의 기호로서만 본다. 예를 들면 배우가 보석이 들어간 가방을 든 부자를 표현할 때 관객은 그 보석이 진짜인지 가짜인지는 생각하지 않는다. 왕의 가운은 연극에 있어서는 진짜이든 가짜이든 왕의 기호임에는 틀림없다. 마찬가지로 진짜 술이든 가짜 술이든 무대 위에서는 똑같이 고가의 포도주를 나타내는 것이다.
흥미로운 것은 연극에서는 예를 들어 진짜의 다이아몬드와 같은 실물은(예를 들어 그 인물이 부자라는 것의 기호인 것과 같이) 사물의 기호의 기호일 뿐이며 사물 그 자체의 기호가 아닌 것이 왕왕 있다. 반대로 단순한 무대장치와 같은 극히 도식적인 기호가 사물자체를 나타낼 수도 있다.
예컨대 알타이인의 천막무대엔 아홉 개의 자른 상처가 있는 자작나무가 서 있다. 그 자른 상처는 우주의 계층을 상징적으로 나타내고 있다. 의식을 수행하는 것에 샤만이 그 자른 상처를 이용해서 위로 올라갈 때 관객들의 눈에는 각 우주의 계층을 올라가고 있는 것처럼 보인다. 이와 같이 각각 그 자른 상처는 우주 전체를 나타낼 뿐만 아니라 제1의 우주, 제2의 우주, 제3의 우주 등등을 나타내고 있다.
또 하나의 예로 알타이족의 경우, 의식은 바위, 나무, 성지 등의 근처인 전통적으로 신성한 일정한 장소에서 행해진다. 와라문가족의 경우 의식은 임의의 장소에서 행해지는데 행동의 장소가 그림으로 제시되어 왔다. 장소를 제시하고 있는 그림은 참가자의 신체 또는 땅에 그려지고 있다. 그 그림들은 특수한 성격을 가지고 있는데 예를 들면 등이나 뼈에 그린 빨간 원은 연못을 나타내고 있다. 또 지면에 주사(朱砂)를 칠하고 그 위에 작은 시내나 산을 나타내는 지그자그한 선을 하얀 색깔로 긋기도 한다. 또 배우의 신체나 지면 위의 일정한 기호가 사물 자체를 의미하고 있다.
대사에 의한 무대, 즉 부족한 무대장치를 배우가 대사로서 관객에게 전달하는 연극상의 표시는 어떤 사물의 묘사나 그 사물의 하나 내지 몇 가지 기호의 묘사에 의지하는 것도 가능하다. 이러한 대사에 의한 무대장치는 인도의 고대연극이나 모든 샤만의 의식에서 관찰된다.
O. 쥐프에 의하면 연극의 기호인 모든 사물은 두 가지의 목적을 가지고 있다. 하나는 성격을 결정하는 것으로서 인물이나 행동공간을 효과적으로 정한다는 것이고, 또 하나는 가능한 것으로서 연극적 동작에 참가한다는 것이다. 쥐프의 분석은 연극의 사물이나 소도구 뿐만 아니라 일상생활에서 우리들이 만나는 어떤 것이라도 해당된다.
예를 들면 스틱은 나의 취향이나 경제적인 면까지도 결정하지만 동시에 나의 행동의 일부분도 차지한다. 걸을 때는 그것에 의지하고 싸울 때는 그것을 사용 할 수도 있다. 다만 연극에서는 일상생활과는 달리 각각 사물이 더 빠르고 더 다양하게 그 기호를 변화시킨다. 메피스토펠레스는 파우스트에의 극복을 가운으로 나타내고 그 가운의 도움으로 ꗉ플기스의 밤에는 악마적인 무한한 힘을 나타낸다. 그러나 일상생활에서도 같은 의류가 여러 가지 정신상태의 기호가 된다. 예를 들면 군복의 단추를 풀어 놓은 것으로서 친구들과 함께 술자리에 앉아서 편히 지내고 있는 모습을 나타내며, 단추를 모두 다 잠그는 것으로서 상관에게 보고할 때 신경 써서 주의 집중을 하고 긴장되어 있는 마음 상태를 나타낼 수 있다.
더욱 더 연극적 기호를 표현하는 사물은 그 역할을 하면서 일상생활에서는 볼 수 없는 성질이나 특징을 띠게 된다. 연극에서의 사물은 배우와 마찬가지로 변한다. 배우가 무대에서 (젊은이가 노인으로, 혹은 여자가 남자로 변하는 것과 같이) 다른 사람으로 변하는 것과 같이 사물도 이전까지와는 무연한 새로운 기능을 띨 수도 있다. 찰리 채플린의 유명한 신발은 그의 연기에 따라서 음식물로 변화하며, 신발 끈은 마카로니가 된다. (「黃金時代」) 또 같은 영화 속에서 작은 빵 두개가 사랑하는 애인끼리와 같이 춤을 춘다. 배우가 이용하던 소도구의 이러한 변화는 민중연극에서 흔히 보이는 형상이다. 예를 들면 「파홈시코이」중에서는 사물을 등장시킨 연기가 연극의 거의 전체를 차지하고 있다. 불쑤시개가 말로, 벤치가 작은 배로 변화한 것, 혹은 새끼줄로 낡은 옷을 칭칭 동여맨 것이 가슴에 안고 있는 애기인 것처럼, 배우가 연기에 의해 나타내는 이런 것들은 대단히 흥미스럽다.
너무 복잡한 기호의 체계가 되고 있는 것은 무대상에서의 배우의 대사이다. 배우의 대사는 무대상에서는 시적언어의 거의 모든 기호를 이루고 있고 연기의 일부분이기도 하다. 또한 등장인물의 성격을 나타내는 것을 목적으로 하는 것으로서 배우의 대사의 기호도 지적해 놓고 싶다. 일상의 말은 여러 가지 기호로 구성되는 체계다. 말하는 사람은 그 말로서 정신상태를 나타낼 뿐만 아니라 동시에 그 말(그 방언적 혹은 언어적인 표현, 그 어휘, 기타)은 문학적, 사회적 소속의 기호이기도 하다. 이런 모든 기호는 연출가나 배우에 의해 표현되는 인물의 사회적, 민족적 소속을 나타내는 수단으로서 사용된다. 예를 들면 어떤 계급에 소속하는 인물을 나타내기 위하여 특별한 어휘, 특수한 말투가 사용되고, 또 이방인을 나타내기 위해 표준어와 다른 어휘, 발음, 형태, 구문이 자주 사용된다. 특별한 어휘와 마찬가지로 특수한 말투가 노인을 나타낼 수도 있다.
그리고 등장인물이 전달하는 말의 지배적 기능은 그 말의 내용뿐만 아니라 민족성, 계급, 기타를 나타내는 언어 기호인 경우도 있다. 따라서 말의 내용은 행동이나 기타의 다른 기호로 나타낸다. 예를 들면 인형극에 등장하는 악마는 그 악마로서의 성격을 나타내는 조건으로 특별한 정서적 외침 소리만 낸다. 또한 어떤 인형극에서는 전혀 소리를 내지 않고 독백이나 대화 대신 판토마임으로서 그 역할을 전달하고 있다.
무대에서 배우의 언어표현은 일반적으로 두 가지 이상의 기호를 이루고 있다. 예를 들면 무대상에서 어색한 억양으로 말하는 사람은 이방인을 나타내기도 하며 가끔 희극적인 인물을 나타낸다. 따라서 외국인 혹은 예를 들어서 셰익스피어의 샤일록과 같이 다른 민족의 비극적 역할을 연기하는 배우나 유태인의 베니스의 상인을 비극적 인물로서 나타내려고 노력하는 배우는 유태의 억양을 부드럽게 하고 그것을 최소한도까지 억눌러야 하는 경우도 흔히 있다. 왜냐하면 강하게 표현된 유태인적 억양은 비극적 역할에 희극적인 분위기를 가할 우려가 있기 때문이다.
민중연극에 있어서는 민중연극 관중의 전통적 방법에 의해 일상언어를 변형시키는 유태인의 참가가 심각한 무대에 희극성을 가하는 경우가 있다. 희곡「세사람의 왕」에서 예를 들어 보자.
헤로데-율법에 통효하고
성서에 조예가 깊은 너희들
너희들의 서적에
그리스도가 탄생하는가 아니면 어딘가에 틀림 없이 나타난다고 써 있었는가
유태인들-저희들은 서적을 통해서 알고 있는 바 일체를 각하께 말씀 드리겠음니다.
(테이블 있는 곳으로 가서 책을 열어 책장을 넘긴다. 그리고 왕의 곁으로 돌아가서 첫 번째 유태인이 인사를 하며 말한다.)
첫 번째 유태인-요바프, 인피프, 타이치, 우즈무나프, 콜쾌, 콜코세 즉 유태의 작은 동네 베 들레헴에 하느님의 아기가 탄생한다. 그 아기는 구세주이며 전세계의 주이 기도 하다. 또 다른 데에서 예언자가 말하고 있습니다.
헤로데-시끄러워!
유태인들-(서로) 저것은 왕께서 마음에 안 들어하셔, 네가 왕께 무언가 말해봐.
(그들은 다시 테이블이 있는 곳으로 가서 책장을 넘기며, 왕한테 돌아간다)
두 번째유태인-키로프, 시로프, 꾁콜쾌, 샬쾌, 세로빔, 콜미흴, 트리베리네, 모네스, 즉 아, 작 은동네 베들레헴이여! 자네는 유태인들을 중재하러 올 것이다. 대왕이 자네 한테 태어나는 것을 알고 있는 것이 틀림없다.
그것은 진정한 증명이며, 하느님 스스로의 예언이다.
헤로데-(놀라서)너도 가만히 있어라!
유태인들-기다리세요. 우리들이 다시 한번 말씀 드려보자.
(그들은 똑같은 행동을 하고 나서 헤로데에게 말한다.)
헤로데-나가 없어져라! 법학자들.
(무서워서 유태인들은 퇴장하고 세 사람의 왕을 만난다.)
멜설-유태인들이여, 진짜를 가르쳐 줘라.
우리들 셋은 어디 곳의 새로운 왕으로서 가야 되나?
유태인들-베들레헴으로 가시오.
거기에 젊은 여자와 늙은 남자, 그리고 어린 애를 찾을 수 있을 거예요. 거기서 최 고의 진실을 찾을 수 있을 거에요.
연극의 마지막 장면에서는 희곡성이 전면적으로 우세를 차지하고 있다. 또한 유태인이 성서의 해석자로서 등장한 최초의 장면은 다음과 같이 끝나고 있다.
(카스파는 유태인의 한 사람에게 정표를 준다. 다른 사람이 그 반을 갖고 싶어해서 싸우면서 무대에서 나간다.)
민중연극에 있어서의 비극적 요소와 희극적 요소의 교환이나 긴밀한 연결이 독특한 케이스 중 하나를 여기에서 볼 수 있다. 유태인의 희극적인 인물들은 도화가 특히 중요한 관념으로서, 때때로 작가자신의 관념을 나타내는 셰익스피어나 기타 극작가들에 의한 도화와 똑같은 기능을 이루고 있다. 의상과 마찬가지로 말에 있어서도 극작가와 배우는 일상언어가 이루고 있는 기호체계의 작은 일부분을 선택하고 있는 것이다.
일상생활의 실용언어 가운데에는 그 사람의 지방적 기호인 방언과 긴밀하게 관계되는 계급의 변별적 기호가 존재한다. 연극에서는 지시되는 시골이 어딘가를 자세히 제시할 필요가 없는 경우가 많다. 그것 때문에 배우는 어떤 지역의 특징인 것을 나타낼 뿐이고 때때로 그 시골말에는 여러 사투리를 결합시킨 경우도 있다. 여러 사투리의 혼합은 현실에서도 볼 수가 있으나 배우에 의해 표현되는 시골 사람은 표현력이 풍부하게 나타난다. 생각해 보면 이렇게 인공적으로 소유한다. 이것과 비슷한 예는 무대의상이나 무대장치에서도 볼 수 있다. 카이젤의 연출「팔린 신부」에서는 체코의 일정한 지역 의상은 고의로 사용되지 않고 체코의 시골에서 일반적인 무대의상이 만들어졌다.
그리고 연극에는 언어에 따라서 평민과 귀족을 구분하는 조건적 수법도 존재했고, 또 지금도 존재하고 있다. 예를 들면 평민은 산문, 귀족은 시로 말하는 것과 같은 어떤 시대에 어떤 연극류파에 의하여 사용된 문체적 방법이 여기에 속한다.
또 다른 전통적인 연극방언도 여기에 포함할 필요가 있다. 예를 들면 찰리와 귀족들이 러시아극에서는 교회 슬라브어의 요소가 섞인 고아한 문제로 말하고 농민들은 저급의 문체 즉 러시아어만 사용한다. 또한 체코인형극에서는 기사들이 서툰 체코어를 말한다.
언어에 의한 이러한 조건은 연극적 행동, 의상, 무대장치, 기타에서도 볼 수가 있다. 민중연극은 이 조건이 의상이나 소도구에 의해 확실히 나타나는 흔한 예를 제공하고 있다. 다만 민중연극에서는 의상이나 소도구의 조건적 성격은 의상이나 무대장치, 기타와 항상 평행하고 있는 것이 아니다. 거꾸로 조건적인 의상이 무대상에서 일상의 언어에 가까운 보통 언어와 결합하고 있는 경우도 많다. 예를 들면 인형을 놀리는 사람들의 대부분은 인형극과 같은 조건극에 있어서 자연주의 연극의 많은 요소를 사용하고 있다. 체코 최고의 인형을 놀리는 사람 중의 한 사람 카렐, 노ꗂ은 인형이 살아있는 사람처럼 이야기를 한다고 나에게 자랑했다.
만약 여러 시대나 여러 스타일의 연극에 있어서 양식화의 단일성인 O. 쥐프의 법칙을 입증하려 한다면 그것은 불가능한 일이라는 것이 판명될 것이다. 그것들은 쥐프가 고려했던 시대의 일정한 연극류파에만 부분적으로 유효하다. 민중연극에서는 동일 희곡내에서 너무 많은 스타일의 동시 사용은 일상적 형상이며 특별한 연극상의 수단이다. 앞에서 인용한 예의 기타에도 민중연극에 있어서 사람인 배우와 인형이 결합한 연극을 들 수 있다. 왜스트파렌의 뮨스타에서 나는 어린애가 무대에서 인형과 함께 연기하는 것을 본 적이 있다. 훠츠코의 세 사람의 왕의 연극에서는 두 사람의 배우와 하나의 인형이 연기하는 너무나 흥미스러운 예가 있다.
「훠츠코지방의 동네를 세 명의 성스럼운 왕으로 분장한 세 사람의 왕이 걷고 있었다. 인간은 항상 둘이다. 즉 세 번째는 나무인데 긴 갈퀴 같은 기구에다가 붙박아 놓은 것이다. 그 나무 왕은 노래를 부르는 동안 항상 절을 하고 있어야 된다. 그것 때문에 "세 사람의 왕" 중 한 사람 즉 갈퀴 같은 기구에 붙박아 놓고 있는 사람이 움직이는 힘에 의해 생명을 받고 있다」
리얼리즘과 심벌리즘이 「동일인물의 연극적 표시 중에 존재할 때도 있다」고 하루지나는 말하고 있다. 우리들이 이미 확인한 바와 같이 그것들은 서로가 일관하고 있다.
동일 희곡 가운데 의상으로는 리얼리스틱한 특징(예를 들면 등장하는 동물의 꼬리나 새의 날개 색채와 일치한 배우의 신체 색채)을 볼 수 있고, 동시에 소도구 혹은 무대장치에 심벌리즘의 특징이 판연하게 나타나는 경우가 있다.
여러 스타일의 이러한 결합은 민중연극 고유의 것만이 아니다. 그것은 다른 예술에 있어서도 자주 볼 수가 있다.
몇 가지 다른 스타일의 혼합은 건축에 있어서도 보통일이다. 피카소나 미래주의자들과 같은 현대의 화가는 현실의 물질을 입체주의적 그림과 자주 결합시켰다. 책의 커버에서도 똑같은 몽타아즈를 자주 볼 수 있다. 민중예술에 있어서는 똑같은 예술작품, 똑같은 이야기, 똑같은 노래 중에서 여러 스타일의 결합을 자주 관찰할 수 있다.
연극에 있어서의 언어적 표현은 말의 기호 뿐만 아니라 별종의 기호도 함께 포함된 기호구조이다. 예를 들면 등장인물의 사회적 상황을 나타내는 기호의 역할을 가진 연극의 대사는 배우의 동작을 동반하고 등장인물의 사회적 상황의 기호인 의상, 무대장치, 기타에 의해 보충된다. 의상, 무대장치, 음악, 기타의 연극기호가 빚어내는 영역은 약간 차이는 있지만 항상 복수이다.
그리고 일상언어는 상대 배우의 대사에 의존하는 다른 독자적인 기호도 이루고 있다. 이것은 연극에 있어서 중요한 역할을 다하고 있다. 또한 연극에서는 말 스타일의 변화가 가끔 의상의 변화와 관련되고 있다.
그리고 특별한 어순, 특별한 구문, 특별한 쉼표의 분할, 혹은 역할 전체를 일관하면서 거기에 희극적인 요소를 가하는 다른 언어 수단 등과 같은 특수한 언어기호도 들어 있어야 한다. 또한 연극에서 역할이 희극적이냐 비극적이냐는 언어 수단뿐만 아니라 의상이나 가면에 의해서도 결정된다. 희극적인 의상을 결정하기 위해 오쿠슈몬이나 메타데자와 같이 극히 일상적인 것이 사용된다. 그리고 보자마자 그것이 희극적 인물이라는 것을 금방 알 수 있는 무대의상의 특수한 조건적 기호도 있다.
거의 모든 연극, 특히 성격희극에서는 위선자 타르튜프, 수전노 알파공, 혹은 인색하고 교활하며 사랑이 많은 아버지이기도 한 샤일록과 같은 복잡한 성격의 인물 등, 등장인물의 성격을 결정하는 것이 어려운 문제가 된다. 연극은 이를 위해 갖고 있는 모든 방법을 이용한다. 우선 등장인물의 자기 묘사이다. 이와 같은 자기 묘사의 적당한 예는 중세성사극, 중세우의극, 민중연극의 등장인물의 말이다. 이런 예는 명료하지는 않지만 셰익스피어나 푸시킨의 비극에서 그 성격의 숨겨진 면을 배우의 독백을 통해 관객에게 전달하는 희곡도 있다. 그러나 독백의 내용만이 자기 묘사의 수단이 아니다. 같은 목적을 성격을 결정하는 방언이 역할을 다하고 있다. 등장인물의 각각 적당한 성격을 결정하는 방언을 찾는 것이 극작가와 배우의 극히 곤란한 임무 중의 하나인 것을 인정할 수 있다. 우리들은 민중연극의 수많은 희곡에 이러한 심리적 방언이 확실하게 사용되어 있는 예를 찾을 수가 있다. 대사 이외에도 인물묘사는 의상에 의해서도 가능하고(위선자 타르튜프의 의상, 「죽어버린 혼」의 인색한 부록스킨의 의상), 또는 배우의 얼굴 표정이나 동작에 의해서도 확실하게 나타난다. 무대장치도 성격묘사에 큰 도움이 된다. 예를 들면 거코리의 「결혼」에 있어서의 게으른 늙은 독신남자의 방, 학식이 있는 파우스트의 일하는 방 등은 그 소유자의 성격을 확실하게 나타내고 있다. 무대장치가 일반적으로 별로 중요성을 느끼지 않는 민중연극에서는 등장인물의 심리묘사를 위한 수단으로서 무대장치 대신에 소도구를 이용한다.
등장인물의 성격을 결정하는 것은 그 이외에 등장인물의 행동에 의해 결정된다. 푸시킨의 「인색한 騎士」의 남작은 스스로 부자에 고주망태가 된 사람으로서의 특징을 결정할 뿐만 아니라 그 행동에 의해서도 그것을 나타낸다. 그 이외에 등장인물의 성격묘사가 다른 방법으로서 다른 사람들이 그 사람에게 이야기하는 대화에도 관련되어 있다. 그 사람과 가까운 사이에 있는 사람들의 의상도 그러한 묘사에 도움이 된다. 예를 들면 베토벤의 오페라「피드리오」에서 수인들의 불쌍한 용모는 잔혹하고 불공평한 지배자의 성격을 결정한다.
또한 많은 연극류파 중에서는 배우를 배우로서 나타내는 특별한 말의 기호도 존재한다. 정음법적 발생에 의한 것만 아니라 특별한 억양 등으로 표현하는 그 배우 특유「무대」의 언어이다. 그 배우들은 배우를 배우로서 밖에 나타내지 않는 행동도 사용한다.
배우가 무대에서 사용하는 연극언어를 구성하고 있는 기호체계에 대한 분석은 물론 흔한 일이 아니지만, 다른 타입의(장편소설, 단편소설, 기타) 시적 언어표현에서도 나타나는 것을 입증하고 있다. 그 차이는 연극에서는 언어기호가 연극적 표현의 구조, 즉 그 이외에 얼굴 표정, 동작, 의상, 무대장치 등을 포함한 구조의 제요소 중 하나라는 것이다.
이 다의성은 관객이 희곡이 등장인물에 대해서 알고 있을 때에는 배우가 연기하는 역할이 또 다른 기호도 포함되어 있기에 더욱 더 복잡하게 된다. 각각 동작이나 말의 억양에 의해 타르튜프는 마지막 장면까지 오루곤 앞에서는 선인으로 있고 관객들 앞에서는 선인처럼 보이는 비겁한 위선자로서 있어야 된다. 극히 초보적인 예로서 다음과 같은 것도 있다. 「빨간 모자」이야기의 희곡에서는 할머니로 변장한 늑대가 손자의 눈에는 할머니처럼 보여야 되지만 관객들에 대해서는 할머니와 같은 목소리를 내도 늑대로 있어야 된다. 배우는 이 사이에서 균형을 잡고 있다.
이른바 손자가 그것이 왜 늑대인 줄 모르는 것일까라는 의심을 관객들이 느끼게 하는 연기를 하면 안 된다. 그러나 한편으로는 그는 항상 늑대를 나타내도록 연기해야 된다. 왜냐하면 관객들이 착각을 하면 안 되기 때문이다. 타프튜프를 연기하는 배우가 해야 되는 것도 본질적으로는 마찬가지다.
신보리스의 희곡에서는 배우의 연기 중에 독자적인 다의성이 존재한다. 즉 거기에서는 일정한 등장인물이 관객에 대해서도 또한 다른 배우들에 대해서도 복수의 기호를 이루고 있다. G. 하우프트만의 「한네레의 승천」에서는 등장인물 중 한 사람은 한네레에게는 교사일 뿐이고 다른 배우나 관객에게는 교사 곳트왈드이자 외국인이다. 여사제 말타는 여사제이며 어머니이다. 똑같은 현상은 하우프트만의 「沈鐘」 입센의 「페어 균트」 등 다른 신보리스트들의 희곡에서도 볼 수 있다.
연극 기호의 특수성은 기호에 대한 관객의 특수한 관계, 즉 현실의 사물이나 현실의 주체에 대한 인간의 관계와는 전혀 틀린 관계까지도 규정하고 있다. 예를 들면 노인의 걸음거리나 동작은 일상생활에 있어서는 불쌍한 느낌이 있으나 배우가 연기하는 노인의 걸음거리나 동작은 자주 희극적 효과를 준다.
연극작품은 다른 예술작품이나 다른 기호체계와는 기호량의 풍부함으로 구별해야 되는 것을 우리들은 인정해야 된다. 이것은 당연한 일이다. 연극적 표시는 시, 조형예술, 음악, 무도 등의 여러 예술에서 이루어지는 구조이다. 각각의 요소는 무대상에서 여러 기호를 이루게 된다. 물론 연극에서는 이러한 기호 중 많은 것이 그때 그때에 없어지기도 한다. 예를 들면 조각의 특징적 성질의 하나인 어느 방향에서도 볼 수 있다는 점을 무대에서는 그 조각작품이 가지는 다양성이 없어진다. 연극에서는 조각작품을 한 시점에서 밖에 볼 수 없기 때문이다. 이와 같이 다른 예술에 속하는 작품도 무대에서는 그것들의 기호 중 몇 가지가 없어진다. 그러나 그것들은 다른 예술이나 연극적 수법과 접촉하는 것으로 새로운 기호를 획득할 수 있다. 예를 들면 조명을 받은 조각은 여러 분위기를 나타낼 수 있다. 상쾌한 공휴일의 기분은 조각에 강렬한 조명을, 음울한 기분은 어두운 조명을 비치는 것으로써 보충할 수 있다. 금방 죽으려고 하는 사람을 연기하는 배우의 동작이나 대사와 관련해서 슬픈 무대음악은 그것을 더욱 구체적으로 표현케 해 준다. 이와 같이 여러 형태의 예술요소가 다른 것과 접촉함으로써 다른 새로운 기호를 무대상에서 획득할 수 있다.
연극예술의 이러한 다의성은 한 무대에 있어서 여러 관객들의 여러 이해를 유발시키는 것도 가능하다. 예를 들면 대화에 음악이 동반되는 장면이 있다고 하자. 그 때 음악적인 소양이 있는 관객들의 여러 이해를 유발시키는 것도 가능하다. 예를 들면 대화에 음악이 동반되는 장면이 있다고 하자. 그 때 음악적인 소양이 있는 관객은 음악에 주된 중요성을 느끼고 민감한 관객에 있어서는 낭독적 요소가 중요하고 음악은 뒷전으로 물러난다. 다른 예술에서 구분되는 연극이 가지는 이 다의성은 연극적 행위를 여러 흥미와 미적 요구를 가진 관객들에게 동시에 이해시키는 것이다.
만약 자연주의연극과 반리얼리즘연극을 비교한다면 전자(음악, 무도, 기타)는 예술의 여러 형식을 후자 만큼 이용하지 않는다는 것을 알 수 있다. 한편 반리얼리즘연극은 인물, 의상, 무대장치, 소도구에 있어서 그것들이 다만 한 기호를 이루고 있는 자연주의연극보다는 훨씬 많은 기호를 가지고 있다. 그 때문에 연극적 수법의 경제성이 생기는 것이다.
배우의 역할이란 너무 많은 기호 이른바 그 대사, 동작, 행동, 움직임, 얼굴표정, 의상, 기타의 기호로부터 되는 구조이다. 그리고 여러 연극기호를 나타내기 위해 배우는 의상, 머리스타일, 가발, 독자(獨自)의 동작, 독자의 목소리, 독자의 눈 등등 많은 사물도 이용한다.
또한 우리들은 랑그, 즉 사회적 사실로서의 언어를 이해해야 되는 것과 마찬가지로 예술에 있어서도 관찰자는 배우나 다른 예술가의 개인적 표현, 그 개인적 「파롤」을 그 예술의 언어, 사회적 규범의 언어를 획득함에 따라 그것을 파악할 준비가 있어야 한다. 그림으로써 언어학의 영역과 예술의 영역은 만날 수 있는 것이다.
그러나 언어적 기호와 예술적 기호의 이해의 프로세스 사이에는 큰 원칙적 차이도 있다. 언어의 영역에 관해서는 그 전통적 기능을 문제로 하고 있으면 그 받는 쪽의 프로세스는 거의 다음과 같다. 즉 우리들이 말을 들을 때 우리들은 개인적인 것을 거기서 찾아내고 안경 테두리 안에서 「랑그」즉 사회적 사실만을 본다. 예를 들면 외국인이 「당신의 딸이 왔읍니다」라는 문장에서 「당신」이라는 대명사를 (체코어로 여성의 대명사) 봐세가 아니라 (남성의 대명사) 봐시라고 말해도 우리는 봐세로서 알아듣고 외국인의 잘못 말한 부부네 신경을 안 쓴다.
예술작품 이해의 프로세스에 있어서 사정은 전혀 틀리다. 우리들은 예술적으로 만들어진 작품, 예술적으로 연기되는 역할, 음악작품, 노래, 기타를 전체로서 지각한다. 훌륭한 배우가 오셀로를 연기할 때 그 연기나, 그 용모 속에서는 -그가 그렇게 확신시키고 있지만- 의상, 행동, 동작, 용자, 목소리, 얼굴의 특징, 기타의 모든 것이 예술적으로 정당하고 진짜처럼 보인다. 이 때문에 그 재능이 있는 배우의 해석에 의한 오셀로의 말투, 억양, 동작, 기타 등이 모방되는 경우도 있다. 또한 이러한 모방은 우리들의 의식 속에서 분리할 수 없는 그 개인적인 배우의 결점까지도 모방되는 경우가 있다.
K. 스타니슬라브스키에 의하면 연극예술의 유명한 교사가 어떤 부분을 그의 제자가 연기하는 것을 보고 무대 뒤에서 이렇게 꾸짖었다. 「자네들은 전혀 고개를 끄덕이고 있지 않아. 사람은 서로 이야기할 때에는 곧 고개를 끄덕이는 것이다」라고. 이 고개를 끄덕이는 것에 대해서 에피소드가 있다. 큰 성공을 하고 수많은 모방자를 가지는 훌륭한 배우에게는 한 가지 불유쾌한 결점, 즉 고개를 끄덕이는 버릇이 있었다. 그리고 그의 후계자들은 자기네들의 본보기가 무엇보다도 우수하고 훌륭한 기술을 가진 명장인데 모방하기에는 어려운 장점은 받아들이지 않고 모방하기에 쉬운 그의 결점 이른바 고개를 끄덕이는 버릇을 받아들었다.
이러한 노예적인 모방에 대한 스타니슬라브스키의 반대는 너무나 직접적이 지적이었다. 그러나 그가 문제로 삼고 있는 것과 우리가 문제로 삼고 있는 것에는 차이가 있다, 우리들은 역할의 지각을 문제로 하고 있지만 스타니슬라브스키는 배우의 창조적 일을 문제로 하고 있다. 물론 각 배우는 연기를 할 때 유명한 배우의 연기방법을 사용할 수 있다. 그러나 그 같은 연기를 한다면 자기의 용자, 자기의 목소리와 억양, 자기의 동작, 눈, 기타 등도 역시 사용해야 된다.
다음에 민속적 표현에 대해서 말하고 싶다. 노래, 민요, 주문 기타의 민속적 사상은 연극적 표현과 비슷하다. 민속적 표현은 배우의 표현과 마찬가지로 수행자와 분리할 수 없다. 이 표현을 듣는 사람 쪽은 시나 소설의 독자와는 달리 그 작가나 말하는 사람한테 독립해서 예술적 표현을 분석할 수는 없다. 그 때문에 그것을 말하는 수법을 생각하지 않고 그 민화의 텍스트를 연구하는 것은 잘못한 일이다. 그것만 아니라 말하는 사람의 개성은 배우의 개성이 그 연기하려고 하는 역할과 관련이 있듯이 말하려고 하는 것에 긴밀한 관련이 있다. 실제 배우의 연기 중에서 우리들이 흥미롭게 느끼는 것은 연극적 표시를 행하기 위해 사용되는 모든 수단, 즉 목소리, 모습 기타를 사용하는 그 수법만이다. 우리들은 악의가 있는 남자 혹은 진정한 영웅으로 변장한 배우가 실생활에서도 악인인지 성인인지라는 문제에는 관심이 없다. 그러나 민화를 듣게 될 때는 사정이 틀리다. 말하는 사람은 가끔 창조적 수단으로서 생활 속에 있는 특징을 사용한다. 서코로프 형제는 모든 놀림, 조롱을 받았던 사람인 서존, 크즈ꎸ, 페톨세빚 등이 스스로 바보스러운 이와느시카로서 그 민화 속에 도입되어 있는 것을 예로서 들었다. 「옛날 어느 곳에 한 농민이 살고 있었다. 그 농부에게는 세 아들이 있었다. 그중에서 둘은 교활하고 또 하나는 나 서존과 마찬가지로 바보였다」그리고 바보 이와느시카의 초라한 외모도 자기와 비슷하게 해서 명확히 묘사하고 있다. 「콧물을 흘리고 뾰루지, 부스럼만 있는 얼굴에 침을 흘렸다.」이러한 생생한 도해는 민화를 듣고 있는 사람들을 웃기게 하는 것이었다. 이것은 민중연극에 있어서도 마찬가지다. 관객은 시골 사람을 연기하는 것과 사생활을 자주 비교하고 있다. 연극에는 다른 모든 예술과 마찬가지로 어떤 것만을 관찰할 수 있는 기호가 존재한다. 예를 들면 고대비극에는 주인공과 조역을 구별하는 한 기호가 존재하고 있었다. 그것은 주인공과 조역은 무대에 들어가는 곳이 서로 틀렸다. 18세기 오페라에는 다음과 같은 서열이 확립되어 있었다. 「모든 솔리스트는 제1열에 평행하고 제2열에는 희극적인 인물이 위치하고 제3열에는 합창대이다. 제1열 중에서도 위치가 구분되어 있었다. 즉 관객 속에서 볼 때 왼쪽에 주인공을 연기하는 배우로부터 오른쪽으로 신분적으로 위치를 정했다. 주인공 내지 주역, 이른바 프리마. 파르테 배우는 명예있는 위치-가장 중요한 등장인물로서 나타내기 위해 왼쪽에는 첫 번째의 위치-를 차지한다.」여기서 배우들에 의해 차지된 위치는 그들의 역할의 기호였었다. 코메디아 텔아르테에서는 돋토레, 판타로네, 기타의 의상이 관객의 눈에는 명백히 등장인물의 성격을 만들었다.
물론 시대가 변하면 연극의 스타일 전체의 변화와 동시에 연극의 기호가 변하는 것은 당연한 일이다. 배우도 또 역할에 여러 가지 기호를 가한다. 이러한 기호는 선구자들의 낡은 기호를 배제하고 거기에 새로운 기호를 만든 다른 배우의 출현까지는 변함이 없이 에피곤넨들한테 반복되고 계승되어 간다.
우리들은 햄릿의 특징으로 볼 수 있는 일련의 기호를 인정하고 있다. 그것들은 어떤 유명한 배우에 의해 만들어진 것이고 그 후계자들과 같이 교육을 받은 관객들에 의해 불가피한 것이다.
역할에 대한 모든 창조적 해석도 모든 고립된 창조와 마찬가지로 전통적 기호에 대한 싸움을 일으키게 하고 새로운 기호를 거기에 만드는 것이다.
이와 같이 연극에서 모든 극적 표현은 기호의 기호 내지는 사물의 기호이다. 연극에 있어서 살아 있는 유일한 주체는 배우이다. 배우는 의상으로 왕을, 걸음걸이로 고령자라는 기호를, 말로 이방인의 기호, 등등을 나타냄에도 불구하고 그 동안 우리들은 거기에 기호의 체계 뿐만 아니라 살고 있는 존재까지도 보고 있다. 예를 들면 친구인 배우가 무대에서 연기하는 것을 보고 있을 때나, 왕의 역할을 하고 있는 아들을 보고 있는 어머니, 악마를 연기하고 있는 사람의 형제들이 보고 있는 모습을 생각하면 납득할 수 있다. 이러한 특수한 이중성은 민중연극에서는 특별한 극적효과가 나타나게 한다. 또한 많은 역할 중에서 이전부터 알고 있는 배우가 나올 때도 관객들은 이러한 이중성을 느낀다. 이러한 이중성의 효과는 처음 보는 배우에게도 느낄 경우가 있다.
관객에 의한 배우의 이 이중지각은 너무나 중요한 일이다. 그 때문에 배우에 의해서 나타내는 기호에 생기를 띠게 한다. 제2의 역할의 이중지각은 연기 중의 배우를 그 연극 중의 등장인물과 동일시할 수 없는 경우 우리들은 배우와 그 등장인물 사이에 같은 기호를 연결할 수 없게 되며 의상, 가면, 동작은 구체화하고 있는 인물의 기호의 기호일 수 밖에 없다. 이 이중성은 반리얼리즘연극의 모든 타입에 의해서 명확하게 강조되어 왔던 것이고 그것은 또한 자연주의연극에 있어서는 자연주의에의 장애물이기도 했다. 자연주의연극의 연출가는 배우에게 그들이 배우라는 사실을 될 수 있는 대로 관객들이 알아볼 수 없도록 하는 연기를 요구하는 것은 당연한 것이다. 그렇지 않으면 많은 사람들이 역할 속에서 리어왕이나 힘릿을 보고 있을 때와 같은 현실의 일류전이 없어지기 때문이다. 그들은 눈앞에 있는 사람이 리어왕이나 햄릿이며 그 역할을 하고 있는 사람이 단 배우일 뿐이라는 것을 상상할 수 없게 된다.
배우의 연기에 대해서는 두 가지의 유파가 존재하고 있었고 지금도 존재한다. 한편으로 배우들은 역할에 맞는 가면, 대사, 기타를 통해서 관객들이 어떤 배우인지 전혀 알아볼 수 없게 노력하며, 다른 한편으로는 고의로 목소리를 알려주어 가면 속에 있는 얼굴을 인정시키는 방법을 쓴다.
인형극에서는 살아있는 인물로서의 배우는 존재하지 않는다. 거기에는 배우인 인형의 동작도 기호의 기호일 수 밖에 없다. 인형이 말하는 인형극에서는 목소리만이 살아 있는 인간으로서 남아 있다.
연극 기호의 분석은 더욱 더 한가지의 흥미로운 관찰로 인도한다. 그것은 너무나 넓게 보급되어 있는 다음과 같은 창조방법이다. 예술적으로 정서를 나타내기 위해 배우는 예술의 구성요소를 사용한다. 예를 들면 강한 정서를 나타낸다고 할 때 댄스로 그것을 표현한다. 리듬이 점점 빠르게 되고 배우에 의한 표현 수단인 그 동작도 더 이상 따라갈 수 없게 되면 그것을 외치는 소리로서 보충하기 시작한다. 또한 부르는 노래가 크레센도로 목소리라는 수단이 충분하지 않게 되면 그것을 댄스나 동작이 보충하기 시작한다. 그것은 보충할 뿐만 아니라 교환까지도 한다. 이와 같은 창조방법으로서 연극표현의 다른 요소와 연결은 제거하는 경우도 있다. 예를 들면 배우는 그 때까지 동작과 대사로 연기했던 것을 더욱 더 정열적인 감정을 나타내기 위해 동작은 하지 않고 대사로서만 연기한다. 혹은 동작에 의한 정서의 표현을 할 경우도 있다. 이런 창조방법은 이런 정서적 표현의 강조 이외에도 사용된다.
연극 기호의 더욱 섬세한 분석은 이렇게 해서 다른 모든 연극적 창조 수단을 해명해 갈 때 우리들에게 도움으로 될 것이다.