'90년대엔「직업현대무용단」이 생겨야 한다.
김경애 / 무용평론가
이른바 격동기의 10년으로 한국 현대사에 기록되는 80년대를 마감하면서 가장 뚜렷한 성장을 보인 분야가 무용임을 춤계 안팎에서 인정하고 있다. 이것은 춤이 타예술과 견주어서 지금 월등한 위상을 확보했다는 뜻은 물론 아니다. 그만큼 천대시됐고 축적된 것이 미약했기 때문에 예술의 대열에서 낙후되었다가 고도성장이 지난 10년간에 이루어졌다는 것이다.
말 그대로 춤계의 80년대는 고도성장이었다. 10배 이상의 공연량의 급증과 다양한 실험작업을 통해 춤발전은 물론 주변 예술에게까지 흐름의 이니셔티브를 제공하는 사례까지 점고되고 있다. 이러한 춤발전의 원동력은 급증한 대학을 기반으로 한 지성에 의해 왕성한 경쟁력으로 이룩되었다고 할 수 있다. 또 양적으로 급증한 것 못지 않게 질적 성장을 이룬 배경에는 전문지 등을 통한 서구 이론 도입 및 한국 춤정신 찾기 작업들의 뒷받침이 큰 힘이 되었던 것도 사실이다.
춤내용에서 볼 때 가장 중요한 핵심은 현대성 획득이라고 할 수 있다. 이것은 춤의 작가정신이라고 바꿔 말할 수 있는데, 현대예술로서의 춤의 각성에 대해 이제는 염려하지 않을 단계에까지 왔다고 볼 수 있다. 다른 예술과 비교해볼 때 유독 춤에 있어서만 창작자로서의 기본 의식, 즉 예술이란 당대의 삶을 주제로 해야한다는 1차원의 것이 강조된 것은 사실 모욕이라 할만하다. 그럼에도 불구하고 이런 계몽적 케치플레이즈가 있어야 했던 상황이 오래 지배해 와 일반인의 의식 속에도 춤 하면 고전무용만으로 인식되었던 것이다. 예를들면 대학의 취미써클에서도 다른 분야는 현대창작품을 위주로 그것이 만들어지지만 춤은「탈춤반」이라든지 해서 전통부분만 수용되는 것이다.
창작무용의 정착에 대해 크게 공헌한 인물로 나는 육완순과 홍신자를 꼽는다. 육완순은 서구현대무용을 이땅에 자리잡게 하면서 왕성한 기획력으로 <오늘의 춤>의 영토를 넓혔고 홍신자는 작품 쪽에서 그동안의 무용주류에 파격을 주면서 춤의 관념적 정의·가치관을 전도시켰다. 그는 춤을 왜 해야하는가에 대한 질문을 던지면서 그 해답을 명쾌하게 춤행위로서 대답했다.
현대무용은 이제 서구의 것만을 의미하지 않는다. 이런 흐름속에서 한국춤도 고전무용 내지는 신무용의 한계를 벗어나 창작정신을 획득해서 춤언어로서 <오늘>을 발언하는 것으로 정착되었던 것이다.
그런데 아직도 우리는 직업현대무용단을 갖지 못하고 있다. 국립, 서울시립, 국립국악원, 88서울 예술단 및 지방까지 10여개 이상의 국·시립 단체들이 90년대에 들어오면서 민속무용 일변도라는 것에 대해 다시 점검을 해야한다고 생각한다. 꼭같은 류의 민속·전통춤을 서울에서만도 몇 개의 직업단체가 한다는 것은 첨단의 오늘을 살아가는 관객들에게 어떤 의미가 있을까. 적어도 그 중의 한곳은 현대무용이 끼어 들어갈 자리를 내줄 때가 되었다. 그것은 무용계의 실제 주도세력이 현대무용(한국창작무용 인구까지 포함해서)인 만큼 국·시립현대무용단이 없다는 것은 국민의 의사와 상관없는 정치를 하고 있다는 것에 비유될 수 있을 것이다.
90년 벽두부터 무용 등 해외단체 공연예술의 소식이 풍성하다. 올림픽 이후 밀려오는 공산권단체들을 포함해 마사 그레이엄 무용단 등 명망있는 단체들이 방문한다는 전언이다. 이렇게 해외단체들이 밀려오는 현상은 우리 나라도 이제는 세계예술시장으로 부각되고 있다는 반가운 사실이지만, 한편 공연예술계를 지켜보는 입장에서는 적이 쓸쓸해지지 않을 수 없다.
80년대의 갇힌 사회안에서 우리가 춤세력을 신장시킬 수 있었던 것은 대학 동문들의 <아마추어>그룹에 의해서였다. 대학교수라는 직업인이 주도세력이 되었고, 그들이 주머니돈을 추렴해서 벽돌을 한 장 한 장 쌓듯 이룩해 놓았던 것이다. 반면 직업무용단인 국립무용단 등은 시대와는 무관한 듯 뒤돌아 앉아 전근대적인 신무용류를 고수하며 흐름을 주도하지 못했다.
질 좋은 해외 무용단들이 몰려온다는 것은 개방시대로서 관객에게 다양한 볼거리를 제공하는 90년대 문화 풍토를 예견케 하는 현상이다. 앞으로는 서울에서도 볼쇼이발레단을 비롯한 세계 유명 직업단체들의 공연을 대하는 것이 보편화되는 위치에서 우리가 이대로 <아마추어> 동인그룹으로 버틸 수 있을 것인가. 해외단체들이 상업성을 획득하고 경쟁력을 가지고 들어오는 반면, 관객은 허약한 우리의 공연단체의 활동에서 참담한 수준차만 목격하게 될 것이다. 이것이 공연행위자들에게 자괴심으로 작용해서 줄이은 해외단체 방문이 예술적 의미로 축적되는 바 없이 오히려 공연예술계에 해가 되는 것으로 작용될 위험도 있는 것이다.
한 일본 무용평론가는 한국의 공연을 보고 <희망있다. 일본보다 낫다>라는 말을 했다고 한다. 그의 <일본보다 낫다>는 언급의 배경은, 한국은 한국적 정신이 있다는 것이다. 일본은 경제적 부로 해서 좋은 것이 필요하면 서양 것을 무엇이건 초청해서 볼 수 있기 때문에 자기 것을 만들 필요도 없고, 그저 서양인들을 따라가려는 기술연마만 하기 때문에 앞으로의 가능성이 없다는 지적이었다. 우리의 해외단체 초청이 빅 이벤트로서 한국 공연계의 또 하나의 주류로 등장함을 목격하면서 나는 일본 평론가의 지적이 연상되었다. 우리도 세계최고의 것들을 수입해서 필요한 욕구를 채우기만 하는 것이 상례화될 기운을 느꼈기 때문이다.
그렇게 되면 나는 그것도 하나의 해외침략이라고 생각한다. 해외단체에 버금가는 우리의 무엇이 있을 때에만 교류가 가능하고 그들의 불러들임도 마침내 의미가 있는 것이다. 나는 그 대응책으로 직업무용단의 설치·육성을 들고 싶다.
새해 초반부터 문화계는 문화부의 등장으로 기대 속에 있다. 문화부가 예술활동에 도움이 되리라는 기대는 어쪄면 기대로 끝날지도 모른다는 생각도 해본다. 문화정책이라는 것이 그것이 자유롭게 융성할 수 있는 기반만 만들어 주는 것에 그쳐야지 지침시달의 창구로서 행위 자체에 영향을 주는 것은 해악이라는 관점에서 그러하다. 무용계에서 문화부에 거는 기대가 있다면 일차적으로 국립현대무용단의 발족이다. 이와 아울러 공연 흐름을 주도하는 실세들, 즉 현대무용협회, 발레협회, 현대춤협회, 한국무용연구회, 발레연구회 등에 예총산하 한국무용협회와 동등한 지원이 주어지길 기대한다. 국립무용단·국립발레단의 무용계의 기여도를 따져서 그 흐름을 잡아줄 신임 문화부장관의 역할을 기대하는 것이다.