문화경제학 입문. 3
김문환 / 서울대 교수
문화예술의 생산 및 공급에 대한 분석
문화예술에 대한 엄밀하고도 직관적인 경제학적분석이 정수는 역시 보우물과 보웬의 「공연예술 -경제적 딜레마」이다. 이 저서는 공연예술 단체들이 갖는 재정적 문제점을 서명하고, 이러한 문제점들이 미국의 향후 예술에 대해 갖는 함축적 의미를 탐구하는 데에 그 목적이 있었다. 책의 일부에서는 분석 대상이 되는 다양한 형태의 공연예술단체들을 상세히 설명한다. 이와 더불어 청중과 공연자, 작곡가, 극작가, 예술감독(안무가) 등의 사회 경제적 환경을 분석한다. 이 부분에서 가장 중요한 사실은 1950년대 이후 소득의 증가와 더불어 문화예술의 소비도 급격히 상승했으며(이른바 '문화 붐'),문화예술부문 자체도 매우 확대되었다는 것이다.
그러나 보우몰과 보웬의 저서가 높은 평가를 받는 이유는 무엇보다도 바로 이 책의 제2부가 문화예술의 생산자인 공연예술 단체의 기술 technology를 분석했다는 데에 있다. 다시 말해, 문화예술이라는 상품을 생산 공급하는 데 있어서 소요되는 '비용'의 문제를 다루고, 그것이 필연적으로 봉착할 수밖에 없는 한계를 밝혔다는 점이다. 그러므로 정부의 재정지원을 공급자 쪽에 대한 것과 수요자 쪽에 대한 것으로 양분해서 볼 때, 이들의 연구는 그러한 지원이 문화예술을 공급하는 생산자 쪽에 주어져야 한다는 것을 암암리에 제시하고 있는 것이다. 과연 생산비용에 있어 어떤 문제점이 존재하기에 재정지원이 있어야만 하는가？
첫째로, 문화예술부문에서는 다른 부문에서와 같이 기술의 발달에 따른 생산의 향상을 기대하기 어렵다. 물론 조명이나 무대장치 와 같은 주변적 영역에서는 기술진보가 혜택을 주기도 했지만, 공연 자체의 기본 성격에는 변함이 없다. 오십 년 전이나 지금이나 하나의 작품을 연주하는 데에는 똑같은 양의 시간이 소요되며, 똑같은 수의 단원이 필요하다. 이렇게 기술의 발달이 생산성의 대체물이 될 수 없는 것은 연주자의 노동이 그 자체로써 하나의 목적이지 어떤 상품 생산의 수단이 될 수 없기 때문이다. 다시 말해, 공연자의 노동 자체가 바로 청중이 구매하는 최종단계의 생산물인 것이다.
둘째로, 이러한 생산성의 향상은 경쟁적 힘에 의해 점차적인 실제임금의 상승을 불러일으키는데, 문화예술 부문은 이러한 현상에 적응하지 못한다. 만일 어느 제조업이 4퍼센트의 임금인상을 요구한다면, 그 산업은 단위당 노동 비용에는 변화 없이 총생산을 늘릴 수 있다. 그러나 문화예술부문은 생산성을 향상시킬 수 없을 뿐만 아니라, 그로 인한 노동력의 유출(임금정체로 인해 다른 부문으로 인력이 빠져나가는 것)을 겪거나, 다른 부문과 비슷한 수준의 임금 상승을 감내해야 한다. 그 어느 쪽이건 간에 궁극적으로 임금의 상승은 그에 대응되는 만큼의 비용의 증대를 의미한다.
앞의 두 가지 원인에 기인한 생산비용의 끝없는 증가는 공연예술의 점차적인 입장료 가격의 상승을 유도한다. 이것은 또다시 소득수준이 낮거나 보통인 계층을 관객화시키는 데에 하나의 장벽으로 작용한다. 그리고 '접근의 장벽 access barrier'이야말로 공공 재로서의 문화예술이 지니는 공평성 equity의 추구를 위협하는 것이다. 그러나 사실상 공연예술단체로서는 생산비용의 상승이라는 이유를 내세워 일반적인 인플레이션의 비율보다 더 빠른 속도로 입장료를 인상한다는 것은 사실상 불가능하며, 그렇기 때문에 수지 격차 income gap를 여러 종류의 재정지원을 통해 해소하려는 것이다.
그러나 문화예술 활동이 모든 면에서 생산성의 정체를 보인다고 말할 수만은 없다. 보우물과 보웬은 그 예외적인 것으로서 공연예술이 갖는 규모의 경제적인 성격을 손꼽는다. 이는 마치 자동차 생산의 경우처럼 일정한 규모의 자본투여가 이루어진 후에야 생산의 증가가 유리한 것과 마찬가지로, 공연예술 역시 어느 정도의 큰 규모로 기간을 연장시켜 공연할 경우, 한 공연당 드는 비용의 절감과 공연회수의 증가, 즉 생산의 확대를 이룰 수 있는 것과 같다. 그러나 이것은 생산의 확대, 다시 말해, 공연회수의 증가라는 맹목적인 생산성의 성장을 위해 그 결과물 자체를 왜곡시킬 수 있다는 점에서 후에 다시 보우몰과 보웬, 그리고 피콕 A. Peacock 에 의해 문제시된다(Inflation in the Performing Arts (1984),Ed, by H. Baumol and W. Bowen). 이를테면 비용 절감을 위해 좀더 적은 수의 레퍼토리를 더 오래 무대에 올림으로써 다양한 예술을 제공할 수 있는 폭을 좁힌다거나(리허설 시간의 단축으로 오는 경제적 이익의 취득), 저작권료를 지불해야 하고 연습 및 리허설의 비용이 더 많이 소요되는 신곡 및 현대작품을 기피하게 만드는 것이 그러한 예가 된다.
레인지 Lange와 룩세티치 Luksetich (「The Cost of producing symphony Orchestra Services」in Journal of Cultural Economics,1993)역시 규모의 경제가 오케스트라의 경우에는 효율성 efficiency를 증대시키지 못함을 증명하였고, 불라우 J. Blau와 쉬바르츠 J. Schwartz는 공연예술 내에서도 장르에 따라 규모의 경제가 다르게 나타난다고 보고 있다(「Internal Economies of Scale in per forming Arts Organizations」in Journal of Cultural Economics,1986), 즉 공연에 필요한 노동력의 동질성이 어느 정도인가의 여부(연주단체인 경우 다수의 전문적 연주자, 오페라나 연극의 경우는 허드렛일로부터 전문적 예술가 및 공연의 운영을 책임지는 전문적 행정가까지)에 따라 규모의 경제가 효율적일 수도 있고, 아닐 수도 있다는 것이다.
기념비적 성격에도 불구하고, 보우몰과 보웬의 저서가 문화예술에 대한 경제학적 분석을 지나치게 단순화했다는 비판을 면하지 못하는 것도 사실이다. 예컨대 네처는 생산성의 정체가 새로운 기술의 이용뿐만 아니라, 기존의 기술을 적절히 이용할 경우에도 어느 정도 극복될 수 있음을 몇 가지 예로써 주장한다. 브로드웨이극장들의 영구적 조명 기기의 설치, 메트로폴리탄 오페라 하우스의 건물 내 의상창고의 확보로 인한 의상 수송비의 절감, 음향기술의 발달로 인한 공연장의 증가 등이 그것이다.
또한 플러톤은 기술의 진보가 협의의 생산성이 아니라, 좀더 넓은 의미에서의 문화예술의 생산을 증대시켰다고 본다. 몇몇 예술가들은 진보한 기술을 이용하여 의도했던 효과를 더 빠른 시간에 성취할 수 있으며, 큐레이터와 같은 사람들 역시 그러한 기술로써 작품들을 더 잘 보존할 수 있다. 더 정밀한 음색의 컴팩트 디스크를 들을 수도 있고, 복제기술의 발달로 예술작품들을 비싸지 않은 프린트로 자주 접할 수 있게 되거나, 순회전시시 발생하는 안전도의 문제도 많이 해결되었다. 그러므로 그는 기술의 발달이 유독 문화예술 분야에만 아무런 이익을 주지 못한다는 의견에 의문을 제기한다. 더 나아가, 비록 어떤 이유에서든 생산비용의 증가가 생길지라도 그것이 정부의 재정지원을 정당화하는 요건은 될 수 없다고 생각한다.
추이 D. Cwi는 비용의 증가를, 입장료 인상을 통해 예술의 수요자에게 떠넘기게 됨으로써 우려되는 저소득층과 중간소득계층의 소비감소가 필연적이 아님을 주장한다. 오히려 소비자의수요는 가격 상승에 미미하게 반응하는 것으로 생각한다. 실제로 문화예술의 소비는 주로 소득계층의 상층에 편중된 형편이기 때문에, 가격의 등락에 크게 영향받지는 않는다. 보우물과 보웬의 공연예술에 대한 경제학적 통찰은 그들의 주된 관심사였던 '고질적 비용 cost disease'의 문제나 '수지 격차'에 대한 것 외의 다른 측면에 대한 관심도 자극하였다. 그 중하나가 바로 위에서 제기된 수요의 가격탄력성에 대한 연구이고, 이것을 알기 위해서 선행되어야만 하는 개인소득과 문화예술비의 비출 관계도 활발히 고찰되었다. 후자는 수요의 소득에 대한 탄력성을 알아보는 것으로서, 분배의 공평성과 더욱 밀접한 관계를 지닌다. 고려 대상인 수요의 가격탄력성에 대해 보우몰과 보웬과는 상이한 입장의 연구가 다수 있다. 보우물의 이론은 생산비용의 증가가 공연관람료의 인상을 초래함으로써 참여도가 점진적으로 낮아질 것이라고 추론했는데, 이것은 그가 묵시적으로 수요가 가격 탄력적이라는 입장에서 있음을 드러내 준다.
이에 반하여 1980년 이후 호주에서는 경제학자 위더스와 스로스비(「Perceptions of Quality in Demand for the Theatre」in Markets of the Arts, 1983, Ed, by W. Hendon, J. Sbanaban) 등이, 그리고 미국에서는 터치스톤 Touchston (「The Effects of Contributions on Price and Attendance in the Lively Arts」, in Journal of Cultural Economics, 1980), 레인지와 룩세티치(「Demand Elasticizes for Symphony Orchestras」in Journal of Cultural Economics, 1984) 등이 공연예술의 수요가 가격에 대하여 비탄력적이라는 연구 논문을 「문화경제학」지에 다수 발표하였다. 네처나 피코크는 이에 앞서 특별히 오케스트라를 지목하여 그러한 서비스에 대한 수요가 다른 일반 재화에서와 마찬가지로 적당히 탄력적임을 밝힌 바 있다.
최근 들어 이 주제와 관련된 연구 중 펠턴은 공연예술에 대한 취미가 후천적으로 획득되는 것이라고 보기 때문에, 공연예술을 더 많이 접할수록 그에 대한 취미가 강화되어 여타 종류의 대체재에서는 만족을 느끼지 못하게 되고, 결국 입장료의 가격과는 상관없이 그것을 즐기게 된다고 생각한다. 반대로 취미가 발달되지 못한 사람은 공연예술은 지루한 것이라고 느끼기 때문에 단지 입장료가 싸다는 이유만으로 청중화되지는 않는다. 이런 점에서 공연예술부문 전체는 가격 비탄력적이라고 할 수 있다. 그러나 이러한 탄력성은 대체재의 획득가능성이 상승함에 따라 커지는 것이 일반적이기 때문에, 한 예술분야에서 하나의 예술단체가 지역적인 독점체제를 구가하지 않는 이상 개별적 단체들의 가격탄력성은 탄력적이라고 볼 수밖에 없다.
초기에 문화경제학이 다루던 대상이 주로 공연예술에 치우쳐 있었던 것과는 달리,80년대 이후로는 기존의 분석을 전시예술(미술관, 박물관)에도 적용하는 시도가 눈에 뛴다. 하일브룬, 펠드쉬타인 등이 그 예인데, 펠드쉬타인은 미술관에 적용될 수 있는 경제원리에 대한 여러 학자들의 연구를 편집한 책을 발간하였다(The Economics of Art Museum」). 하일브룬은 예술 전반에 걸친 경제학적 분석과 정부 및 민간의 재정지원의 필요성을 역설하였다(「The Economics of Art Museum」). 이들 중 특히 하일브룬은, 보우몰이 공연예술에 대해 그러했던 것처럼, 미술관이 운영되는 원리도 규모의 경제적 성격을 갖는다고 주장한다. 미술관은 매일매일의 개장(관)시 소요되는 기본적 비용 (난방, 조명, 건물유지, 보험, 사무직 노동, 그리고 보안 서비스 등)이 일단 발생하고 나면 관람객의 증가 단위당의 비용은 점차 감소하게 되며, 관람자에 의해 부과되는 부가적인 보안, 청결유지 등의 단위당 한계 비용도 어느 정도 단기간 내에서는 '0'에 가까워진다. 또한 기본적 비용과 한계비용을 더한 그래프- 이 두 비용의 합이 사실상 미술관 운영에 소요되는 경비- 인 일일평균운영비용(ADOC)의 곡선이 한계비용의 곡선 위에 존재하므로 경쟁시장에서 와 같은 가격을 책정하면 복지규정 welfare rule에 어긋나게 된다. 그러므로 수요와 한계비용 곡선이 만나는 점의 가격을 받아들여 복지의 손실 welfare loss를 막고 여분에 대해서는 어떠한 형태로든 재정지원이 뒤따라야 한다는 것이 그의 입장이다.
지금까지 살펴 본 공연예술의 비용문제나 수요의 가격탄력성 문제는 대체적으로 문화예술을 공급하는 쪽으로 부딪히는 경제적 문제를 다룬 것이다. 그러므로 이럴 경우에 문제 해결을 위한 대책은 문화예술이라는 재화의 공급자(생산자)에 대한 재정지원으로 귀결된다. 공급자에 대한 재정지원이 공공 재로서의 문화예술이 좀더 효율적으로 생산될 수 있도록 기여할 수는 있으나, 그 재화가 얼마만큼 공평하게 분배될 수 있는가에 대한 보장 책은 될 수 없다. 그래서 수요적 측면에 대한 경제적 분석, 즉 예술에서 발생하는 이익의 수혜자에 대한 연구가 문화경제학의 또 다른 하나의 축을 이루게 되는 것이다.
소비자 및 수요측면에서의 분석
문화예술은 그 공공재적 성격에도 불구하고 이익 수혜의 정도가 소비자간에 차이가 많은 것으로 인식된다. 심지어 어떤 경우에는 일반적인 사적 재화보다도 더 심한 소비의 편차를 보이는 경우도 있다. 그러므로 문화정책을 수립함에 있어 분배의 공평성을 극대화하기 위한 제도를 만들기 위해서는 수요자 측이 지니는 경제적 특성을 분석하는 일이 중요하다. 이것은 문화예술의 효율적인 생산을 돕기 위해서 공급자 측에 대한 경제학적 분석이 불가결한 것과 같은 원리이다.
미국에서 문화경제학이 수요의 측면, 즉 소비의 측면에 대해 행하는 연구는 대체로 두 방향으로 수렴된다. 넓게는 한 개인이 처한 사회 경제적 조건이 문화예술의 수요에 어떠한 영향을 주는가로부터, 좁게는 문화예술상품의 가격에 소비자가 어떻게 반응하는가를 연구하는 것이 그 하나이다. 다른 하나는 정책상의 효과를 가름하는 것으로써 소비자 측에 대한 작금의 재정지원이 문화혜택을 얼마나 공평하게 분배하고 있는가에 대한 연구이다. 요컨대 전자는 수요가 처한 현재 상황에 대한 기술인 반면, 후자는 분배적 평등을 달성하기 위한 제도의 분석 및 모색이라 하겠다.
문화예술의 소비자에 대한 사회 경제적 프로파일에 대한 연구가 문화경제학의 태동에도 전무했던 것은 아니었다. 보우물과 보웬도 이미 그들의 저작에서 청중에 대한 분석을 시도한 바 있다. 그러나 그것은 청중에 대한 단순한 인구센서스와 같은 단계의 나열 적인 성격이 강했다. 그러나 조금 더 발전된 방법을 이용하여 문화예술에 대한 참여와 개인소득의 상관관계나, 교육정도와의 상관관계 등을 고찰한 예로써는 싱거 L. Singer와 린치 G. Lynch의「예술 소비에서의 부효과 Wealth Effect in the Consumption Art」라는 논문이나, 펠톤 M. Felton의 「오케스트라 입장권 수요에 미치는 주요 영향들 Major Influences on the Demand of orchestra Tickets」, 그리고 네처의 「미국 무용에서 보이는 변화하는 경제적 운 Changing Economic Fortunes of Dance in the U. S.」를 들 수 있다. 예술에 대한 수요는 물론 각 장르에 따라 약간씩 차이가 있지만, 대체적으로 다음과 같은 양상을 띠는 것으로 종합된다. 즉, 예술에 대한 수요는 교육수준이 높을수록, 조기부터 예술에 대한 접촉이 있을수록, 소득 수준이 높을수록 크다는 사실이다. 그러나 소득수준은 낮아도 높은 교육 수준이나 조기에 형성된 예술에의 친밀성 때문에 높은 수요를 보이는 경우도 있기 때문에 지나친 단순화는 곤란하다.
문화예술에 대한 수요가 그것을 조건 지울 만한 요소들에 의해 얼마나 영향을 받는지는 탄력성의 계산을 통해 정확히 알 수 있다. 가장 자주 인용되는 것이 수요의 가격 탄력성과 소득 탄력성이다. 수요의 가격탄력성은 공급자 측면의 분석에서도 논의된 바 있으나, 탄력성에 대한 연구결과는 그 용도에서 차이가 난다. 여기에서는 문화예술 상품의 가격변동에 따른 수요가 어떤 폭으로 변하는지, 단순히 그것만을 보도록 한다. 수요의 소득탄력성에 대해서 하일브룬은 전통적인 견해를 지지하면서도 무어 T. G. Moore의 이색적인 견해를 소개한다. 전통적으로 볼 때, 공연예술의 수요는 소득에 대해 탄력적이며, 소득수준이 높아지거나 생활수준이 높아질수록 예술에 대한 소비가 늘어나기 때문에 탄력성이 1.0보다 커진다. 이에 대해 게일 Gale은 소득이 자신의 시간에 부여하는 가치가 커지기 때문에 적은 시간만이 필요한 활동으로 많은 시간을 소요하는 활동을 대체한다. 그러므로 순수한 소득효과는 소극적인 시간비용 효과 negative time cost effect에 의해 부분적으로 상쇄된다고 보는데, 하일브룬 역시 이에 타당성을 부여한다.
본격적인 문화예술의 소비자 및 수요자 측에 대한 연구는 역시 문화정책의 이익 분배 효과가 이익 수혜자에게 얼마나 공평하게 나타나는가를 분석하는 것이다. 그러나 이에 앞서 '수혜이익'의 개념을 명확히 해둘 필요가 있다. 수혜이익 benefit은 두 가지 의미에서 설명 가능하다. 첫째는 문화예술 상품을 소비하고자 하는 사람이 정부로부터 받는 수혜 이익이다. 피콕 Peacock은 이것을 간접적인 것과 직접적인 것으로 나누는데, 이를 다른 용어로 표현한다면, 직접재정지원과 간접재정지원이다. 다른 하나는 문화예술의 소비자가 상품의 소비를 통해 얻게 되는 수혜이익이므로, 네처의 중장처럼 직접적인 혜택(객관적으로 측정 가능한 관람 회수에서부터 주관적인 만족까지)과 간접적 혜택(외부효과의 여러 가지 예들)으로 나눌 수 있다. 그러므로 분배의 공평성을 실현하고자 하는 여러 문화예술정책과 이익수혜자 간의 관계에 대한 경제학적 분석은 피콕이 의미하는 '재정지원'과 네처가 의미하는 수혜이익의 관계를 따져보는 것이다.